cms

Author: email-import-bot

  • Entrevista con Truman Capote

    —¿Cuándo empezó usted a escribir?

    —Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo, todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de «novela en clave» titulada Old Mr. Busybody y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.

    —¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?

    —Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. ¡Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!

    —¿Qué escribió usted primero?

    —Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.

    —¿Qué significa exactamente «control» para usted?

    —Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración —especialmente al final— o por un error en la división de los párrafos y hasta en la puntuación. Henry James es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.

    —¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?

    —Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.

    —¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?

    —El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulises porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.

    (…)

    —¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?

    —No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las «emociones» no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido, escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad… y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.

    —¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?

    —Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese período podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de pasto. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.

    —Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho años. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?

    —Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un periodo de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.

    —¿Lee usted mucho?

    —Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y además las ediciones dominicales y varias revistas extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día. Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.

    —¿Qué escritores han influido más en usted?

    —Que yo sepa conscientemente, nunca me he sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre sí, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev, Chejov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather… oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.

    (…)

    —Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?

    —¿Qué es el estilo? ¿Y «qué es», como pregunta el Zen Koan, «el sonido de una mano?» Nadie lo sabe realmente, sin embargo uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo… pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O’Neill… Y Faulkner, con todo lo brillante que es, todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admirable y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, sí, sí existe ese animal que es el no-estilista.

    Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Françoise Sagan, en cierta medida. Bill Styron, Flannery O’Connor… ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrill. William Goyen… si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿Colin Wilson? Otro mecanógrafo.

    —Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?

    —No, no lo creo… aunque, podría argumentarse: ¿qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos, Hawthorne fue un buen arranque para nosotros. Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.

    —¿Puede un escritor aprender el estilo?

    —No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, ça ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.

    —Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?

    —¿Por qué no? Siempre y cuando que el autor y el traductor sean gemelos artísticos.

    —Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?

    —Déjeme ver, ese era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.

    —¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?

    —Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia, y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.

    Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.

    —¿Qué porción de su obra es autobiográfica?

    —Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.

    —¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?

    —(Meditabundo) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Truman Capote, en Varios, El oficio de escritor, Ediciones Era, S. A., México, 1968, pp. 314-327.

  • Vivir del cuento

    De esto que digo hoy ya han pasado como veintinueve, como treinta años. Era 1957, 1958; los años en que muere Pedro Infante, en que López Mateos es destapado y sube a la presidencia, en que los maestros desatan su gran huelga nacional, en que Luis G. Basurto estrena Miércoles de ceniza y Elena Garro Un hogar sólido, en que Octavio Paz publica Piedra de sol y Josefina Vicens El libro vacío y Guadalupe Dueñas Tiene la noche un árbol y Sergio Fernández Los signos perdidos y Carlos Fuentes La región más transparente.

    En ese entonces yo escribía sin saber, y sin pensar; es decir, me sentaba frente a la Remington negra de mi hermano Armando, máquina-tanque de teclas redondas como corcholatas; y sin llevar de antemano planeado el tema, la atmósfera, la estructura, todo lo que después aprendería como muy importante para el escritor de cuentos, me ponía a hilvanar palabras sobre las amarilluscas horribles hojas de papel Revolución. Escribía sin pensar, digo. El cuento se me inventaba solo, de veras, durante el recorrido por las cuartillas. Los personajes y las peripecias brotaban como quien destapa de golpe un bote de basura. Eran historias negras, o tristes; pequeños relatos cuya crudeza me espantaba luego y un espíritu redentor agregaba el parche de la moraleja final a la manera del padre Luis Coloma o del padre Carlos M. Heredia, tan admirados entonces, aún hoy el recuerdo pese a lo que pudieran opinar las nuevas generaciones que ya no saben ni sabrán jamás quiénes fueron Coloma y Heredia, hacedores de cuentos ejemplares durante mi madrugada literaria.

    Escribía cuentos sin pensar, estoy diciendo: automáticamente, obsesivamente, frenéticamente: vapuleando sin parar la Remington desde la primera sangría de tres golpes hasta el punto final en la cuartilla seis o en la cuartilla nueve. Hasta ese instante, y a semejanza del corredor de los cuatrocientos metros luego de cruzar la meta, me ponía a jalar aire, a respirar con toda el ansia, a desinflarme finalmente sobre la silla agotado por el terrible esfuerzo sostenido. Desde luego no hacía caso de consejos. Me recomendaban meditar el tema, conformar en la imaginación la psicología de los posibles personajes, estructurar con todo esmero las etapas del planteamiento, del nudo, del desenlace, y por supuesto, primero que nada, antes que todo esto, estudiar a los sabios y a los teóricos de la ciencia y el arte del estilo. Y los estudiaba, claro que sí. Leía a Luis Alonso Shokel (La formación del estilo) a Alberto Valenzuela Rodarte (¿Quiere ser escritor?), a Juan Antonio Ahumada (El arte de escribir), a E. M. Forster (Aspectos de la novela). Los leía con atención, hasta subrayaba párrafos y acotaba páginas, pero desde luego no ponía en práctica consejo alguno porque me ganaba la ansiedad de escribir, la cuerda suelta de sentarme y no pararme sino hasta el fin, el impulso maravilloso que hace muchos años se me extravió en el camino pero que en ese entonces me permitía escribir cuentos de una sola sentada, guardados luego en las tenazas de un fólder amarillo o publicados a veces en la revista Señal, donde hacía mis pininos periodísticos.

    Pero sucedió que una mañana de 1958 me topé con la convocatoria lanzada por un efímero Frente de Estudiantes Universitarios de México que bajo el lema Libertad, unidad y cultura convocaba a un primer concurso nacional de cuento universitario cuyo jurado sería, nada más y nada menos: Guadalupe Dueñas, Henrique González Casanova, Juan Rulfo, Jesús Arellano y Juan José Arreola: todos connotados hombres de letras ya entonces, desde entonces, claro, por supuesto.

    Me impresionó el jurado, me despertó ambición el monto de los premios (2500 pesos al primer lugar, 1500 al segundo), pero me ilusionó sobre todo la posibilidad de hacerme notar ante aquella gente culta que ya tenía boleto de butaca numerada en la luneta de la literatura nacional.

    No acababa de leer la convocatoria al concurso cuando ya estaba ante la Remington-tanque escribiendo un cuento que también, como digo, se me fue ocurriendo en el momento de escribirlo. Esa misma tarde lo pasé en limpio de una sola sentada y lo titulé «La polvareda». Era un cuento de ambiente rural, por calificarlo de algún modo, que por supuesto copiaba al Rulfo admiradísimo a quien descubrí para mí dos años antes, cuando volaba a Madrid a comenzar una beca en el Instituto de Cultura Hispánica. (…) El caso es que en aquellos años yo, como la mayoría de los aprendices de escritores de mi generación, adorábamos a Rulfo como a un dios. Y lo copiábamos. A los dos días de haber escrito «La polvareda» escribí un segundo cuento para el concurso mentado. Traté de que fuera un cuento radicalmente distinto en cuanto a tema, personajes, lenguaje, todo. No era rural ni rulfiano. Contaba ingenuamente la historia de unos jovenzuelos —entonces los llamábamos juniors— que robaban un carro, que se estrellaban en la carretera a Toluca y a quienes luego tenía que salvar papi de la cárcel. En el relato yo intentaba poner en práctica el recurso faulkneriano de la corriente de la conciencia —que también acababa de descubrir— y aunque no me salía muy bien me ayudaba a escapar de la influencia rulfiana. Al cuento le puse un título espantoso: «¿Qué me van a hacer, papá?» —el interrogante lanzado por el júnior a su papi, al final del relato— y lo firmé como Gregorio, el mismo pseudónimo con que escribía años atrás en un periódico preparatoriano. Para despistar a los jurados tecleé la versión en limpio de este cuento en una Smith Corona portátil de letra muy pequeña.

    Escritos así, con dos tipos de letra distintos, y siendo dos cuentos de tema y estilo muy diferentes, los jurados nunca sospecharían —pensé— que los dos textos pertenecían a un mismo autor. De esa manera —seguí pensando— tendría yo dos oportunidades en la competencia en lugar de una, como quien compra al mismo tiempo dos billetes de lotería para duplicar su suerte.

    Y así fue exactamente. Lo que no me ha sucedido jamás en la lotería me sucedió en la literatura. Al cuento «La polvareda» le dieron el primer lugar y a «¿Qué me van a hacer, papá?» le asignaron el segundo. Sin embargo, la noche de la entrega de premios en la sala Manuel M. Ponce, con el rector Nabor Carrillo como invitado, Henrique González Casanova, presidente del jurado, informó que él y sus compañeros habían decidido, luego de abrir los sobres y descubrir que los dos cuentos premiados pertenecían al mismo autor, darme sólo el monto del primer premio (los 2500 pesos) y repartir los 1500 del segundo entre quienes habían ganado el tercer lugar, Julio González Tejeda, y la mención honorífica, Martín Reyes Vayssade.

    La verdad no me importó gran cosa esta decisión del jurado —me sentía por las nubes con el premio—, pero al concluir la ceremonia una voz se alzó de la concurrencia. Era la voz y luego la figura dificultosamente andante de Rubén Salazar Mallén quien subió al estrado para protestar —dijo— «por la injusticia cometida contra este joven escritor que gana dos premios y le dan solamente el dinero de uno —dijo—. No hay derecho». Henrique González Casanova insistió que el jurado trataba de estimular a los otros dos concursantes, pero Salazar Mallén volvió a interrumpir, no para pelear con González Casanova —dijo— sino para dar a conocer a todos los presentes que ya que el jurado privaba a Leñero de 1500 pesos, él de su propio bolsillo le entregaría quinientos pesos para compensarlo. Y diciendo y haciendo; el buenazo de Salazar Mallén, que era todo menos un hombre rico, extrajo su chequera, garabateó en un dos por tres las cifras y la firma, y me entregó el documento con un abrazo palmeadísimo. Mi terrible incultura literaria me hacía ignorar en aquel momento quién era el generoso Rubén Salazar Mallén, pero a partir de ese instante nació, con mi agradecimiento entrañable, una sólida y respetuosa amistad literaria que el tiempo disolvió sólo por culpa de la complicada ciudad. Amistad aquella de abajo hacia arriba, debo decir, porque siempre lo miré como un maestro de quien aprendí claves literarias importantes y quien me abrió los ojos al canibalismo de la cultura en México. Por conducto de Salazar Mallén, en su circunstancial tertulia en el Café Palermo de la calle Humboldt, conocí más tarde a Jesús Arellano (el poeta que se atrevió a ofender en público a don Alfonso Reyes y que por eso mismo fue borrado del directorio intelectual), al nobilísimo Efraín Huerta, al extraordinario Juan Rulfo… Juan Rulfo se empezó a burlar de mí apenas descubrió que yo daba clase en una escuela de periodismo de la Acción Católica y trabajaba en la revista Señal:

    —Usted es por la señal de la santa cruz —me decía Juan Rulfo santiguándose en chunga y haciendo tropezar sus dientes con una risita ladina.

    Ya antes me había parado en seco, cuando en la euforia de mi doble premio me le acerqué para decirle todo lo que suele decir un joven a un escritor admirado: que he leído todo lo que usted ha escrito, señor Rulfo, y me parece maravilloso, señor Rulfo, y sobre todo, señor Rulfo, que admirándolo como lo admiro me da mucho gusto que usted haya formado parte del jurado que me dio el premio, señor Rulfo.

    —No se haga ilusiones —me replicó Juan Rulfo—. Yo le voy a decir la verdad si quiere saberla. ¿Quiere saberla?

    Dije sí con la cabeza. No alcanzaba a adivinar sus intenciones.

    —Usted no ganó por unanimidad ese concurso, ¿sabía eso?

    —Pues no.

    —Tuvo un voto en contra, y ese voto fue el mío —remató, en seco—. No me gustó nada su cuento ese de «La polvareda». Era mucho mejor el de González Tejeda.

    Desde luego ya no busqué apoyo ni orientación literaria en Juan Rulfo. Me fui corriendo con Juan José Arreola. «Cuidado con Arreola», me advirtió Salazar Mallén.

    Leí, releí, corregí, reescribí, volví a leer y a releer y elegí por fin los que consideraba mis mejores cuentos. Ordenados en un fólder amarillo me presenté con ellos en el departamento donde vivía Juan José Arreola, allá por las espaldas del cine Chapultepec. Me había citado a las siete y media de la tarde, y a las siete y media de la tarde estaba yo tocando la puerta nerviosón. No me abrió él sino Orso, un chamaco como de trece o catorce años que allí mismo identifiqué como el hijo varón del maestro. Al rato apareció Fuensanta, diezañera, la menor de las hijas, y un poco más al rato el propio Arreola, agitando las manos como si las trajera mojadas y ganseando la cabeza de cabello muy chino, alborotado. Le tendí el fólder amarillo de mis cuentos, pero antes de que pudiera completar la primera frase él ya estaba rechazando el fólder con un ademán y pretextando la atención de un asunto que lo iba a mantener ocupado unos diez minutos allá adentro, en las habitaciones íntimas.

    Mucho me ilusionaba celebrar con Arreola, tal como lo había prometido en el momento de hacer la cita, una sesión de trabajo larga, severa, provechosa: él leería delante de mí algunos de mis cuentos y me señalaría aciertos, defectos, equivocaciones; me daría luego su juicio general; me indicaría por dónde seguir, cómo, de qué manera, una vez leídos a solas, con detenimiento, uno por uno, el resto de mis textos.

    Ilusión fallidísima. La promesa de Arreola era quizá de muy buena fe, pero sus hábitos literarios lo hacían caer en mentira. Hacía mucho tiempo que él ya no leía a solas los cuentos de sus alumnos, sino que lo hacía, cuando lo hacía, en voz alta, delante de un grupo y únicamente durante el tiempo de su taller: el ya entonces célebre taller que Juan José Arreola impartía en el garaje frío de una casa de Volga, domicilio del Centro Mexicano de Escritores.

    Tardé en enterarme de todo: de la existencia del taller de Arreola, del Centro Mexicano de Escritores, de la costumbre que el maestro tenía de analizar allí, sólo allí, los trabajos de sus discípulos. Yo sería uno más a partir de ese momento. Lo era ya desde que Orso abrió la puerta, se asomó Fuensanta a curiosearme como si fuera un chango, y Arreola apareció y desapareció pretextando un asunto urgente allá dentro, en las habitaciones íntimas, luego de preguntarme:

    —¿Juega ajedrez?

    No supe qué decir. Tenía cinco minutos sintiéndome extraño en aquella estancia amueblada únicamente por una larga hilera de mesitas cuadradas con tableros pintados en la superficie que me recordaban el club de San Juan de Letrán, a donde mi padre iba casi a diario a jaquear rivales. Eso parecía la casa de Arreola: un club de ajedrez. Eso era también, a fin de cuentas.

    —¿Juega? —volvió a preguntar acomodando las piezas en el tablero más próximo.

    —Un poco.

    —¿Qué tan poco?

    —Un poco. Regular. Creo que soy medio malo.

    Dejó de torcer y retorcer su cuello ganso. Me miró con sus ojillos de duende y sonriendo le dijo a Fuensanta:

    —Juégale uno, a ver. Yo ahorita regreso para que veamos lo de sus cuentos.

    Mintió.

    Tanto como si hubiera maljuzgado mi estilo literario, me sentí ofendido en mi amor propio al verme invitado a jugar ajedrez con una niña; pero la verdad es que tanto Fuensanta como Orso tenían un alto nivel de juego. A Fuensanta le gané con dificultad y con Orso sólo conseguí unas tablas vergonzosas, merced a un jaque continuo.

    Cuando Arreola regresó a la estancia, no éramos Fuensanta, Orso y yo los únicos ocupantes sino además el enorme caudal de amigos y alumnos que todas las semanas, ese día de todas las semanas, se llegaban a casa del maestro a visitarlo, a conversar de literatura, a recitar López Velarde, a jugar ajedrez con Homero Aridjis, Eduardo Lizalde, José Antonio Camargo, Miguel González Avelar… También iban José de la Colina, José Emilio Pacheco, Beatriz Espejo, Fernando del Paso, Juan Martínez, la bellísima Fanny… Las tertulias se completaban otro día de la semana en el taller de Volga: Tita Valencia, Carmen Rosenzweig, Elsa de Llarena y muchos más que se perdieron en el camino, como erratas.

    Allí aprendimos a escribir a fuerza de escribir. Oyéndonos en Arreola y aprendiendo de Arreola.

    Una noche, al echarme a caminar con él por la calle de Volga, rumbo al paseo de la Reforma, me dijo, deteniéndose un segundo a media cuadra:

    —¿Sabe qué necesita para volverse escritor, Leñero?

    Pensé que Arreola me iba a confiar al fin la clave mágica de la literatura.

    —¿Qué?

    —Quitarse el segundo apellido. No se puede ser escritor firmando Leñero Otero. Es un versito horrible —me dijo.

    Me fui pensando Arreola está loco, pero cuando publiqué mi primer libro suprimí para siempre el apellido materno. El libro fue editado por Jus. Reunía algunos de los cuentos guardados en aquel fólder amarillo y otros que escribí durante el taller de Arreola. No era buen libro pero era el primero: el de las ilusiones, el de los entusiasmos, el de las ansias de llegar a ser escritor por encima de todo. Cuentista, pensaba yo.

    Treinta años después: ahora, a veces, de pronto, un día, me siento a la máquina para intentar escribir un cuento y las horas se me van frente a las teclas sin lograr concluir la primera cuartilla. La extraigo de golpe castigando el rodillo, la destruyo empuñando la mano con odio, la olvido para siempre tirándola al cesto de la basura. Ya no sé. Ya no puedo. Ya olvidé cómo se escribe un cuento.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Vicente Leñero, en Lauro Zavala (editor), Teorías del cuento II. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 259-268.

  • La metamorfosis del cuento

    (…) La conciencia de la multiplicidad del yo, la desintegración del tiempo y del espacio como unidades fijas, la capacidad de simbolización, la desconfianza ante la lógica y la razón como instrumentos únicos de conocimiento y el recurso al inconsciente (o a lo onírico) como revelación de los aspectos más profundos de la realidad.

    La concentración y la capacidad de síntesis del cuento (similar a la de la poesía) le permitió representar esta nueva visión del hombre y del mundo con una flexibilidad y riqueza ausentes en el cuento tradicional, puramente narrativo, costumbrista o naturalista.

    J. G. Ballard, el más apocalíptico de los escritores en lengua inglesa, dice que «el cuento está más cerca de la pintura. En general, no representa más que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros surrealistas. Es mucho más difícil conseguir eso en una novela, porque esta comporta elementos narrativos. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y provocar esa extraña sensación, esa clase de atmósfera».

    El cuento, como el poema, representa una experiencia única e irrepetible. El escritor de cuentos contemporáneo no narra sólo el placer de encadenar hechos de una manera más o menos casual, sino que revela lo que hay detrás de ellos; lo significativo no es lo que sucede (y a veces ocurre muy poco, como en los relatos del magnífico escritor italiano Giorgio Manganelli), sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretación.

    Edgar Allan Poe, reconocido únicamente como uno de los progenitores de la cuentística moderna, estableció que el «cuento participa del dominio de la verdad»; es decir, su función es fundamentalmente la de descubrir antes que narrar o describir, aunque estos últimos sean los procedimientos de los que a veces se vale para conseguirlo.

    Dicho de otro modo: el narrador de cuentos está en posesión de una clase de verdad que cobra forma significativa y estética a través de lo narrado.

    Su acto de narrar es una operación severa, ascética, estricta, que tiene lugar en un área vital y temporal, generalmente delimitada, reducida a la mínima pero a la vez más intensa trama narrativa. «El cuento es una novela despojada de ripios», estableció Horacio Quiroga en su «Decálogo del perfecto cuentista».

    La novela, en general, procede por acumulación (de puntos de vista, hechos, tiempos, espacios), mientras que el relato moderno actúa por selección: elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto.

    En el cuento todo conduce hacia ese efecto que se desea producir con la precisión de un mecanismo de relojería.

    Es necesario eliminar cualquier adorno, cualquier elemento que no participe del engranaje estrictamente imprescindible. Así se explica la metáfora de Ernest Hemingway: «En el cuento, el escritor gana por knock-out; en la novela, por puntos».

    Pedro Zarraluki, en el prólogo a su reciente libro de cuentos Galería de enormidades, dice: «Estos relatos (…) han resultado un gran ejercicio de condensación». Me parece que es el término justo para definir la esencia del relato moderno: la exigencia de un rigor que tiene que ver necesariamente con la intencionalidad del relato. El ejemplo más característico de esta concentración es el cuento más breve del mundo, perteneciente a un maestro del género, el escritor Augusto Monterroso. Dice: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».

    Modelo del género, este brevísimo relato («cien breves novelas-río», llamó Manganelli a las piezas reunidas en su magnífico volumen Centuria) revela uno de los puntos de tensión clave en cualquier cuento moderno: la capacidad de síntesis que debe lograrse, aunque el objetivo sea la ambigüedad, como en este caso, la provocación, el estímulo de la imaginación.

    La condición de brevedad (que implica la síntesis y la unidad de efecto, como la llamó Poe) y la virtual búsqueda de la verdad son las únicas reglas que se mantienen fijas del cuento tradicional al contemporáneo.

    La unidad de efecto corresponde a esa parábola cerrada, perfecta, que es un cuento logrado. Como el poema, el cuento se fragua en una sintaxis cuyo principio y cuyo fin corresponden a una nítida arquitectura.

    Fue Charles Baudelaire quien estableció una de las pocas reglas fijas del cuento que todavía se practican sin excepciones en el género: «Si la primera frase no está escrita con el fin de preparar la impresión final, la obra será defectuosa desde el principio».

    La brevedad, condición que normalmente se atribuye al cuento para distinguirlo de la novela, es una diferencia banal y poco cuantificable.

    No sólo porque hay novelas breves y cuentos largos, sino porque no afecta a la índole misma de ambos géneros, que es muy diferente. Mientras la novela transcurre en el tiempo (aunque sea un tiempo corto, como en el Ulises de Joyce), el cuento profundiza en él, o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo.

    Sin embargo, es frecuente que la paradoja de Manganelli, al llamar «cien breves novelas-río» a cien relatos cortos, de una página y media cada uno, revele algo que el lector muchas veces presiente: sin el rigor que impone la búsqueda de un solo efecto, preciso y medido de antemano por el escritor, muchos relatos podrían dar origen a verdaderas novelas, siempre y cuando el autor estuviera dispuesto a volver extensivo lo que ha sido intensivo.

    La función de un relato es agotar, por intensidad, una situación; la función de la novela es desarrollar varias situaciones que, al yuxtaponerse, provocan la ilusión del tiempo sucesivo.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Cristina Peri Rossi, en Lauro Zavala (editor), Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, pp. 73-76.

  • El desafío de la creación

    Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

    Están ellos platicando; se sientan en sus equipales en las tardes a contarse historias y esas cosas: pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: «hoy parece que por ahí vienen las nubes…» En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

    Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia; ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, entonces, ver hacia dónde va; siguiéndolo lo lleva a uno por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar en qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

    A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y así es. Para mí lo primordial es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando eso se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quiénes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma —la llaman la forma literaria— es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que hay algo que se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, pero el misterio lo da la intuición; la intuición misma es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir, entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido estas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, decía antes, es encontrar el tema, el personaje y hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha costado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, entro en la elucubración; llega uno a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela, porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

    La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia. Es muy difícil, es muy difícil que en tres, cuatro o diez páginas se pueda contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; esa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando en forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás; no debe tratar de influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

    Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Juan Rulfo, en Lauro Zavala (editor), Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, pp. 167-172.

  • Los diálogos en Vargas Llosa

    La casa verde

    Los diálogos de Fushía y Aquilino están realizados mediante otra técnica: la de las narraciones telescópicas, o sea, el montaje de dos diálogos —uno presente, otro evocado y actualizado por el primero— que ocurren en dos momentos distintos del tiempo y del espacio. Cuando se compara el empleo de esta técnica en La ciudad y los perros y en La casa verde, se hace evidente la notable habilidad que el autor ha ganado de una novela a otra: la crítica, de manera casi unánime, ha señalado que a través de esa superposición de voces que es la historia de Fushía, todo el destino de un hombre —sus inicios, su esplendor, su fin miserable— queda cabalmente trazado. Pero, como todo en la novela, la técnica original también se complica: no sólo tenemos un doble diálogo unido por el eje de un interlocutor común (por ejemplo: Fushía-Aquilino + Fushía-Chango) sino también enlaces múltiples entre varios interlocutores, lo cual permite tender una escala oral que remonta el tiempo. Como, además, el diálogo inicial se produce mientras los interlocutores viajan por el río, el presente desplazamiento espacial se suma al vaivén temporal y lo hace más tenso: cuando el viaje acaba terminan también el relato y la vida de Fushía, porque ese río es la imagen del tiempo que lo lleva del poder hacia la muerte. El esquema más corriente es: diálogo A-B + diálogo C-D (nuestra cursiva), como en:

    —¿Y te llevaste mucha plata, Fushía? —dijo Aquilino. —Cinco mil soles, don Julio —dijo don Fabio—. Y mi pasaporte y unos cubiertos de plata. Estoy amargado, señor Reátegui, ya sé lo mal que pensará usted de mí. Pero yo le repondré todo, le juro, con el sudor de mi frente, don Julio, hasta el último centavo.

    —¿Nunca has tenido remordimientos, Fushía? —dijo Aquilino—. Hace un montón de años que estoy por hacerte esta pregunta. —¿Por robarle al perro de Reátegui? —dijo Fushía—. Ese es rico porque robó más que yo, viejo. Pero él comenzó con algo, yo no tenía nada. Esa fue mi mala suerte siempre, tener que partir de cero. —¿Y para qué le sirve la cabeza entonces? —dijo Julio Reátegui—. Cómo no se le ocurrió siquiera pedirle sus papeles, don Fabio.

    Pero en esta misma secuencia llega a producirse un montaje triple con cuatro interlocutores. Fushía-Aquilino + Fabio-Reátegui + Fushía-Fabio:

    —¿Y qué llevabas entonces en esa maleta, Fushía? —dijo Aquilino.

    —Mapas de la Amazonia, señor Reátegui —dijo don Fabio—. Enormes, como los que hay en el cuartel. Los clavó en su cuarto y decía es para saber por dónde sacaremos la madera. Había hecho rayas y anotaciones en brasileño, vea qué raro. —No tiene nada de raro, don Fabio —dijo Fushía—. Además de la madera, también me interesa el comercio. Y a veces es útil tener contactos con los indígenas. Por eso marqué las tribus. —Hasta las del Marañón y las del Ucayali, don Julio —dijo don Fabio—, y yo pensaba qué hombre de empresa, hará una buena pareja con el señor Reátegui.

    —¿Te acuerdas cómo quemamos tus mapas? —dijo Aquilino—. Pura basura, los que hacen mapas no saben que la Amazonia es como mujer caliente, no se está quieta.

    Un uso especial del diálogo telescópico, aparece en las secuencias que, dentro de los cuatro Capítulos del Libro Tres, cuentan la historia del duelo a la «ruleta rusa» entre Lituma y Seminario. Pero aquí no hay un responsable único del diálogo retrospectivo: Seminario aparece convocado por una especie de memoria colectiva y fluctuante (la de los Inconquistables) en circunstancias que se mezclan con las del episodio del duelo:

    —No se ponga así, señor Seminario —dijo el Mono—. Sólo cantábamos nuestro himno. Permítanos invitarle una cerveza. —Pero él estaba de malas —dijo el Bolas—. Se había picado por algo y buscaba pelea.

    —¿Así que ustedes son los gallitos que arman líos por calles y plazas? —dijo Seminario—. ¿A que no se meten conmigo?

    —Somos jóvenes, señor. No estamos haciendo nada malo.

    —Ya sabemos que usted es muy fuerte, pero no es una razón para insultarnos.

    —¿De veras que una vez levantó en peso a un catacaos y lo tiró a un techo? ¿De veras, señor Seminario?

    —¿Se le rebajaban tanto? —dijo la Selvática—. No me lo creía de ellos.

    —Qué miedo me tienen —reía Seminario, aplacado—. Cómo me soban.

    —A la hora de la hora, los hombres siempre se despintan —dijo la Chunga.

    Las ondas dialógicas

    Conversación en La Catedral

    Aunque la estructura de Conversación en La Catedral es marcadamente diferente a la de las novelas anteriores, siempre guarda parentesco con ellas: entre los procedimientos de montaje hay un aire de familia, son momentos distintos de un solo proceso de búsqueda formal. Las analogías con las figuras geométricas o los movimientos físicos, que ya hemos usado con las otras novelas, pueden aplicarse también aquí para mostrar su relación con Conversación en La Catedral. La ciudad y los perros se dinamiza por un movimiento pendular entre los polos Colegio-Ciudad; La casa verde se distingue por una composición poliédrica y una continua irisación calidoscópica; y Los cachorros se somete a una perpetua vibración ondulatoria para registrar todo el espectro de la realidad. El esquema básico de Conversación es una suma de ondas que se superponen y se expanden concéntricamente. Esas ondas son los diálogos que los personajes sostienen en la novela; y esa totalidad dialógica es la sustancia misma del libro. El primer círculo, el diálogo generador, es el que desencadenan Ambrosio y Santiago cuando, tras encontrarse en la perrera, van a charlar al bar «La Catedral». Esa conversación, a la que se refiere el título, dura cuatro horas y contiene, de algún modo, a todas las otras, en un enorme esfuerzo de evocación, reflexión y análisis realizado en medio de las brumas del alcohol, de la derrota, de un ambiente mísero e irrespirable. Vargas Llosa no le ahorra a «La Catedral» ninguno de sus auténticos rasgos físicos:

    Adentro, bajo el techo de calamina, se apiña en bancas y mesas toscas una rumorosa muchedumbre voraz. Dos chinos en mangas de camisa vigilan desde el mostrador las caras cobrizas, las angulosas facciones que mastican y beben, y un serranito extraviado en un rotoso mandil distribuye sopas humeantes, botellas, fuentes de arroz. Mucho cariño, muchos besos, mucho amor truena una radiola multicolor, y al fondo, detrás del humo, el ruido, el sólido olor a viandas y licor y los danzantes enjambres de moscas, hay una pared agujereada —piedras, chozas, un hilo de río, el cielo plomizo—, y una mujer ancha, bañada en sudor, manipula ollas y sartenes cercada por el chisporroteo de un fogón. Hay una mesa vacía junto a la radiola, entre la constelación de cicatrices del tablero se distingue un corazón flechado, un nombre de mujer: Saturnina.

    «La Catedral» es el presente desde el que la novela se abre temporal y espacialmente, y se convierte en crónica. Esa posición central del diálogo Santiago-Ambrosio está destacada en el relato por una señal verbal inconfundible: el presente de indicativo (dice) en la acotación que designa a los interlocutores. A esa señal del diálogo actual puede agregarse el vocativo niño cuando es Ambrosio el que se dirige a Santiago; es, además, un signo de sumisión y respeto que se mantiene como trasfondo de una conversación que transitoriamente los iguala: aun en esa afinidad estimulada por la cerveza y los recuerdos, las diferencias inevitablemente se mantienen. Entre los centenares de diálogos que derivan del encuentro en «La Catedral» y que dan vida a una enorme galería humana y a una gruesa madeja de contextos políticos, hay otra onda verbal de importancia clave: los diálogos Ambrosio-Fermín, que ocurren en un momento intermedio del período temporal evocado por la novela. A través de ellos se nos informa de hechos fundamentales: el crimen de Ambrosio, su relación homosexual con Fermín, la revelación que Ambrosio le hace de su crimen —y su fuga posterior a Pucallpa. Puede decirse que el diálogo Ambrosio-Fermín encierra el aspecto de «misterio» o «suspenso» que, a la manera del género policial, la novela va dosificando muy parcamente. Es por eso que, siendo tan decisivos, son escasos, aislados y al principio muy difíciles de discernir de la masa dialógica general. Su leit-motiv es el vocativo don con que Ambrosio trata a Fermín —otro signo de subordinación y servilismo. «¿Si era su mujer de veras, don? Su mujer ante Dios, claro que sí, una historia que sacudió Chincha. ¿Que cómo comenzó, don?». Cuando este diálogo aparece, opera casi como un flashback en el cine, como un toque de alarma para la imaginación del lector. La primera vez que Vargas Llosa lo usa funciona así:

    —Te voy a hacer una pregunta —dice Santiago—. ¿Tengo cara de desgraciado?

    —Y yo te voy a decir una cosa —dijo Popeye—. ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-colas de puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.

    —Tienes la mente podrida, pecoso —dijo Santiago.

    —Pero qué pregunta —dice Ambrosio—. Claro que no, niño.

    —Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida —dijo Popeye—. Vamos a tu casa a oír discos, entonces.

    —¿Lo hiciste por mí? —dijo don Fermín—. ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.

    —Le juro que no, niño —se ríe Ambrosio—. ¿Se está haciendo la burla de mí? —La Teté no está en la casa —dijo Santiago—. Se fue a la vermouth con amigas.

    —Oye, no seas desgraciado, flaco —dijo Popeye—. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.

    —Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio —dice Santiago.

    Aquí ya se ve cómo empieza a trabajar la maquinaria dialógica sobre la cual el autor ha montado su novela. La superposición de diálogos que comienza a partir del Capítulo II del Libro Uno enhebra tres planos narrativos distintos: el que se realiza en el presente de «La Catedral» («dice Santiago»), el de Popeye y Santiago en el pasado («dijo Popeye»), que alude a una fallida intentona sexual con Amalia; el de Fermín y Ambrosio («dijo don Fermín»), cuyo supuesto —ahora imposible de descifrar— es la revelación del crimen por su autor. El procedimiento de diálogos telescópicos está, por cierto, en La casa verde (los diálogos de Fushía), donde lograba hasta montajes triples con varios interlocutores simultáneos. Ese era, por entonces, el límite, en Conversación es sólo el punto de partida. Se trata de una constante del arte narrativo de Vargas Llosa: cada novela inaugura procedimientos que otra desarrollará hasta alcanzar nuevas fronteras; en cada novela se pone progresivamente a prueba, como en un laboratorio, el repertorio técnico que ella misma introduce. El montaje de diálogos en Conversación aparece llevado a sus extremos: pronto tenemos cinco diálogos, una verdadera malla oral donde tiempos, espacios, interlocutores, situaciones, se mezclan y precipitan sus contenidos dramáticos; en I, 137-139, ya se manipulan siete. El complicado procedimiento se vuelve una costumbre de la novela conforme ella avanza (seis diálogos telescópicos en I, 142-147; otros seis en I, 147-154, etc.), pero llega a su verdadero paroxismo en el Capítulo IV del Libro Tres (la manifestación y huelga en Arequipa, el complot contra Cayo) donde se manejan simultáneamente dieciocho diálogos con no menos de dieciséis distintos interlocutores. En ese frenético pasaje (II, 144-155) se producen, sin interrupción, las siguientes conversaciones: Ludovico-Ambrosio, Landa-Fermín, Prefecto-Cayo, Molina-Cayo, Téllez-Ludovico, Téllez-Mouna, Llerena-Paredes, Alvarado-Llerena, Cayo-Llerena, Arévalo-Llerena, Landa-Llerena, Cayo-Paredes, Arbeláez-Lora, Arbeláez-Llerena, Lozano-Molina, Alcibíades-Cayo, Lozano-Ludovico, Arévalo-Téllez. Como a su vez todas estas conversaciones están incluidas dentro de otras, todavía más vastas, echadas a andar por la novela, y esas dentro de la conversación matriz entre Santiago y Ambrosio, la obra termina por ser una especie de pirámide de diálogos que expanden sus ondas concéntricas por el tiempo y el espacio:

    Desde ese vértice de cuatro horas de charla en «La Catedral», produciéndose en la actualidad de la novela, esta se abre temporalmente hasta cubrir los ocho años de dictadura odriísta, y aún más allá, porque algunos sectores de la novela son contemporáneos al régimen de Prado, que lo sucedió, y a la candidatura opositora de Belaúnde. Espacialmente, la novela incorpora una geografía también amplia y de importancia fluctuante: Lima, Chincha, Arequipa, Pucallpa, etc. Toda esa construcción es virtual: existe en el instante de la evocación, como una realidad que la memoria convoca y observa desde distintos ángulos en un afán apremiante por fijarla, por desentrañar su sentido. Vargas Llosa ha erigido la inmensa pirámide de un modo nuevo para él: en vez de apoyarse en la fragmentación de historias que se distribuyen a espacios regulares dentro de toda la novela (como en La casa verde), se ha apoyado más bien en una serie de centros de interés alrededor de los cuales se nuclean sólo los fragmentos relativos a cada sector o momento. Lejos de su centro, las historias más importantes pueden desaparecer: sus procesos de desarrollo no son siempre parejos.

    Las aperturas del tiempo y la realidad

    La compleja superposición dialógica no es un procedimiento gratuito. En La casa verde ya vimos cómo los diálogos telescópicos y la rotación de secuencias relativizaban el tiempo y el espacio, cómo introducían nexos secretos e intrigantes entre las partes. En Conversación el frotamiento entre los diálogos es todavía más intenso: frecuentemente, se recompone o anula el proceso temporal que sostiene a la pirámide verbal; hay saltos y atajos que la modifican de un grado alarmante; hay elipsis que la convierten en un laberinto. En cada nivel la materia vibra y lanza señales que se recogen en otra posición, en el tiempo: los «diálogos telescópicos» y los «vasos comunicantes» está en acción. La escena en la que Santiago y sus compañeros periodistas indagan por los implicados en el crimen de Hortensia, brinda un buen ejemplo de esas vueltas de tuerca a la que Vargas Llosa somete toda su construcción, porque las preguntas de Santiago a la Paqueta en el pasado son respondidas antes por Ambrosio, su interlocutor de años después en «La Catedral»:

    —¿Cómo se llamaba esa amiga con la que vivió? —dijo Santiago. —¿Queta? —dice Ambrosio, y unos segundos después, atontado—: ¿Queta, niño? —Si dicen que yo les di el dato me arruinan, la francesa es la peor enemiga que existe —la Paqueta dulcificó la voz—. El nombre de veras no lo sé. Queca es su nombre de guerra.

    —¿Nunca la viste? —dice Santiago—. ¿Nunca se la oíste nombrar a Bermúdez? —Vivían juntas y decían muchas cosas de ellas —susurró la Paqueta, pestañeando—. Que eran más que amigas. A lo mejor eran chismes, claro. —Nunca la oí, nunca la vi —dice Ambrosio—. A mí no me iba hablar don Cayo de sus polillas, yo era su chofer, niño.

    El efecto de estos diálogos que trenzan las secuencias temporales es doble: 1) Establecen en un plano tensiones dramáticas que son procesadas en otros, creándose de este modo fases alternas de una misma realidad. 2) Se suprimen aquellos diálogos o referencias que el lector puede reconstruir, con lo que la materia novelesca alcanza una gran densidad y un alto valor informativo.

    Esos tiempos descolocados producen también inesperadas semejanzas: en I, 152, entre las relaciones de dos padres (Trifulcio y Fermín) con sus respectivos hijos (Ambrosio y Santiago), y en I, 186, entre tres lugares diferentes (el pueblo, San Juan de Dios, San Miguel) aludidos por los diálogos de Trifulcio, Hipólito y Cayo.

    Otro procedimiento que proviene de las novelas anteriores y que en esta encuentra nuevas posibilidades, es el de la narración pluridimensional. En un único envión, el relato se abre en muchas direcciones sobre la realidad y sobre la subjetividad que la piensa:

    No por lo que tú creías, hermano. Norwin se empeña en pagar la cerveza, la lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida. Inca Cola refrescaba mejor, después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi Perú. Todavía hay embotellamientos en el centro, pero República y Arequipa están despejadas y el auto puede ir de prisa, un nuevo vals, las limeñas tenían alma de tradición. ¿Por qué cada vals criollo sería tan, tan huevón? Piensa: ¿qué me pasa hoy? Tiene el mentón en el pecho y los ojos entrecerrados, va como espiándose el vientre: caramba, Zavalita, te sientas y esa hinchazón en el saco. ¿Sería la primera vez que tomó cerveza? ¿Quince, veinte años atrás? Cuatro semanas sin ver a la mamá, a la Teté.

    Este pasaje no se distingue básicamente de cualquier otro de La casa verde. Pero hay otros usos que enriquecen el procedimiento. A veces los diálogos telescópicos se sumergen en la marca de la acción y esta salta de un extremo a otro de la pirámide, haciendo que lo cercano desemboque súbitamente en lo lejano. Ya no se trata de superposiciones, sino de choques: obsérvense los diálogos de Ambrosio y Fermín.

    Mejor paga el alquiler, le dijo Amalia, pero él quería gastarse esa plata en ella, amorcito. Amalita por su mamá, y Hortensia por una señora donde había trabajado Amalia, niño, una a la que quería mucho y que también se murió: claro que después de lo que hiciste tienes que salir de aquí, infeliz, dijo don Fermín. Fuiste mi salvación, le decía Trinidad, dime qué quieres. Y entonces Amalia vamos al cine.

    En algunos casos la fusión es tan violenta que funciona como un elemento de sorpresa, como un recurso compulsivo: aquí, por ejemplo, se solapan, en un ensamblado perfecto, dos acciones: el ingreso de Cayo al Ministerio y el retorno del mismo con su mujer Rosa al hogar paterno:

    —¿No ha entrado nunca al Ministerio? —lo animó el Teniente—. El edificio es viejo pero hay oficinas elegantísimas. La del coronel tiene cuadros y todo.

    Entraron y no habían pasado dos minutos cuando la puerta se abrió como si hubiera habido un terremoto adentro, y don Cayo y la Rosa salieron dando tumbos, y el Buitre detrás, sapos y culebras y embistiendo como un toro, algo macanudo dicen, don.

    Las acciones paralelas y opuestas son una obsesión permanente del arte narrativo de Vargas Llosa, y brindan un esquema sobre el cual monta escenas enteras. La novela está sembrada de este procedimiento, con efectos bastante disímiles, pero conviene referirse siquiera a dos, muy singulares. La primera ocupa casi todo el Capítulo II del Libro Uno y contiene el relato entrecruzado de dos momentos relacionados: el fallido intento sexual que los adolescentes Santiago y Popeye planean contra Amalia, y la posterior visita que ambos le hacen a su humilde casa de Surquillo. En una primera lectura ambas acciones pueden confundirse en una, sobre todo porque los elementos y detalles de una tienden a repetirse en la otra (las coca-colas, por ejemplo). La segunda es magistral: enlaza el brutal acecho de Trifulcio para devorar un gallinazo en la cárcel y los primeros actos de Cayo para imponer el terror; en cierto sentido Cayo es una siniestra ave rapaz, en cierto sentido él es tan sanguinario y voraz como Trifulcio:

    El ave rapaz se deslizaba, agonizaba rápidamente sobre la plomiza calamina que iba manchando de granate, llegaba a la orina, caía y manos hambrientas la recibían, se la disputaban y la desplumaban y había risas, injurias, y un fogón chisporroteaba ya contra el muro de adobes. —¿Qué tal el ojo del señor? —dijo Trifulcio—. El que sabe sabe, y a ver quién y cómo me lo pone en duda.

    —Ese forúnculo de San Marcos reventado en un par de horas y sin muertos —dijo Bermúdez—. Y en vez de darme las gracias me preguntas si estoy loco. No es justo, Serrano.

    Pero, sin duda, las dos técnicas más llamativas y renovadoras de toda la novela son las que llamaremos el corte continuo y la acotación dramática. La primera se usa profusamente en el Capítulo II (capítulo exclusivamente dialógico) del Libro Tres, pero, como de costumbre, se la ensaya un poco antes: en el Capítulo I del mismo Libro. El respectivo pasaje aparentemente es un caso más de diálogos telescópicos; pero aquí el montaje de tiempos e interlocutores no importa tanto como el rápido y continuo desplazamiento espacial; en seis distintas líneas de diálogo, se nos transporta del burdel de Ivonne a la camioneta de los periodistas, a la redacción, al burdel nuevamente. Se han evitado casi todas las referencias que indiquen el cambio de lugar; sencillamente, se han alineado varias escenas distintas usando cortes directos y sucesivos. El procedimiento tiene un origen típicamente cinematográfico: es análogo al montaje sincopado de Jean-Luc Godard en A bout de souffle, donde los cortes continuos de los planos comprimen un proceso hasta abolir el tiempo real:

    —Te juro. Madama, búscala y llámame —dijo, solemne—. Ya conoces mi teléfono.

    (Corte a la camioneta)

    —¿Usted cree que va a llamarlo, señor Becerra? —dijo Periquito, en la camioneta—. Yo más bien pienso que irá a decirle a la tal Queta los de «La Crónica» saben que vivías con la Musa, desaparécete.

    (Corte a la redacción)

    —¿Pero cuál es Queta? —dijo Arispe—. Es seguro que la conocemos, Becerrita.

    —Debe ser alguna de las exclusivas, las que trabajan a domicilio —dijo Becerrita—. Tal vez la conocemos pero con otro nombre. —Esa mujer vale oro, mi señor —dijo Arispe—. Tienes que encontrarla, aunque sea removiendo todas las piedras de Lima.

    (Corte: otro día en la redacción)

    —¿No les dije que la Madama me iba a llamar? —Becerrita los miró sin vanidad, burlón—. Hoy a las siete. Resérvame la página del centro enterita, mandamás.

    —Pasen, pasen —dijo Robertito—. Sí, al saloncito. Tomen asiento.

    En el citado Capítulo II, el uso del corte continuo es más amplio y hábil: desde II, 59 y a lo largo de casi treinta páginas, la narración sigue, como si fuese una verdadera cámara, los complicados pasos de Cayo en sus ajetreos y conspiraciones políticas, sin hacer una sola pausa concesiva; allí se revela la verdadera función del corte: es un acelerador que imprime a la acción una velocidad impresionante:

    —Me alegro mucho, Tijero —dijo él, sin alegría, y entrevió las caras estupefactas de Paredes y de Llerena—. No lo pensó ni media hora. Eso es lo que se llama un hombre de acción. Hasta luego, Tijero, iré allá dentro de un par de horas.

    —Mejor vamos a Palacio de una vez, mi General —dijo el comandante Paredes—. Este es el punto final.

    (Corte al auto de Cayo)

    —Perdone usted, don Cayo —dijo Ludovico—. Nos quedamos secos. Despierta, Hipólito.

    —¿Qué carajo pasa, por qué empujas? —tartamudeó Hipólito—. Ah, perdón, don Cayo, me quedé dormido. —A Chaclacayo —dijo él—. Quiero estar allá en veinte minutos.

    (Corte a Chaclacayo)

    —Las luces de la sala están prendidas, tiene usted visita, don Cayo —dijo Ludovico—. Fíjate quién está ahí, Hipólito, en el carro. Es Ambrosio.

    Las posibilidades del recurso son, pues, enormes. Conversación sólo lo ha explorado como un procedimiento entre otros; ya dijimos, que cada novela es un campo de experimentación a la vez audaz y cauteloso. En Pantaleón y las visitadoras tenderá a ser un método dominante: casi la mitad de esta novela usa el diálogo en corte continuo. Por su parte, la acotación dramática es una novedad absoluta en su repertorio técnico. Como se sabe, la acotación que señala al interlocutor en los diálogos («dijo A», «dijo B») es una convención fosilizada que el género no tiene más remedio que usar. Obsesionado por revivificar todas las fórmulas dadas, por inyectar actividad a todos los rincones de la novela, Vargas Llosa decide innovar también esa convención y «narrar» a través de ella, reflejar allí otra acción o un monólogo, jugar con oposiciones y semejanzas de situación. La acotación dramática aparece ya en la primera página de la novela, para contener a la vez el monólogo de Santiago y el diálogo interiorizado de Norwin; habla Santiago:

    —Se trabaja menos —alza los hombros, a lo mejor había sido ese día que el Director lo llamó, pide una Cristal helada, ¿quería reemplazar a Orgambide, Zavalita?, él había estado en la Universidad y podría escribir editoriales ¿no, Zavalita? Piensa: ahí me jodí. Vengo temprano, me dan mi tema, me tapo la nariz y en dos o tres horas, listo, jalo la cadena y ya está.

    Pero luego los usos pueden ser de lo más variados y elásticos: hay acotaciones dramáticas en las que se omite toda alusión a persona o gesto externo, para destacar y objetivar una sensación secreta: «—Yo prefiero seguir como simpatizante —el gusanito, el cuchillo, la culebra—. Tengo algunas dudas…»; otras funcionan como una irrupción del foco evocado por el diálogo, en este caso las torturas policiales que, lejos de los interlocutores, sufre Martínez: «—¿Crees que si le pegan va a hablar? —lo tenían amarrado y una silueta retaca y maciza tomaba impulso y golpeaba, la cara del cholo se contraía en una mueca, su boca aullaba»; como alargando la perspectiva hacia el presente a través de un «túnel» de monólogos interiores: «—Falta una hora para que se reúna la Federación y no hemos tomado ningún acuerdo —pensando aterrado se me va a cortar la voz, piensa—. ¿Vamos a perder el tiempo discutiendo…»; como una voz que emerge del subconsciente del que escucha: «—Por eso mismo estoy tan confundido, señor Bermúdez —y es cierto, quisieras estar lejísimo de aquí—. La persona que habló con el doctor será despedida hoy mismo, señor»; como un elemento de contraste entre el diálogo real con el que imagina el que lo escucha, según se aprecia en este otro diálogo de Fermín: «—No sé para qué sigo siendo socio de esto, no vengo jamás —hablaba con la boca de una cosa, piensa, y con los ojos cómo estás, cómo has estado, estuve esperando cada día, cada año, flaco—. Creo que ya ni tus hermanos vienen», etc. Hay un pasaje donde el uso de la acotación llega a límites inimaginables; por un lado, Vargas Llosa la emplea para hacer una narración paralela que se continúa en acotaciones sucesivas (mientras se desarrolla el diálogo principal); por otro, hace una arriesgada supresión del último resto convencional de la acotación e inserta en lugar de ella el diálogo implícito que se cruza con el principal. Aquí habla Santiago con su padre y el lugar de la respectiva acotación lo ocupa audazmente el comentario de Carlitos y luego el monólogo interior de Santiago que le responde en el presente; el caso es digno de citarse:

    —Anoche llegó un anónimo al periódico, papá. —¿Iba a hacer todo ese teatro, queriéndote tanto, Zavalita?—. Diciendo que el que mató a esa mujer fue un exmatón de Cayo Bermúdez, uno que ahora es chofer de, y ponía tu nombre, papá. Han podido mandar el mismo anónimo a la policía, y de repente —Sí, piensa, precisamente porque te quería tanto—, en fin, quería avisarte, papá.

    El diálogo telescópico

    Pantaleón y las visitadoras

    (…) El otro recurso usado masivamente —el diálogo telescópico— sale en cambio íntegramente del propio arsenal retórico de Vargas Llosa, y quizá del Vargas Llosa enviciado con el cine y admirador de sus técnicas. (Hemos tenido la oportunidad de leer el guión sobre Pantaleón preparado por el autor casi simultáneamente a la redacción de la novela; las relaciones entre ambos textos y la forma en que Vargas Llosa asume su papel de adaptador cinematográfico de sí mismo, son muy interesantes y reveladoras de un caso de recíproco influjo y préstamo de lenguajes.) El recurso apareció por primera vez —ya lo sabemos— en La ciudad y los perros, pero se hizo profuso en Conversación en La Catedral. Aquí, la «narración» propiamente dicha ha desaparecido casi por completo: cuando no hay «documentos», hay sólo diálogo; son exclusivamente dialogales, por ejemplo, los capítulos 1, 5, 8 y 10. El autor aprovecha esos macizos torrentes verbales para concentrar el tiempo, conjugar los espacios narrativos y acelerar la acción. Las voces se integran como un coro de diálogos telescópicos (una voz sigue a otra y esta a otra, arrasando sus fronteras temporales y espaciales) montados y ensamblados con el habitual virtuosismo de Vargas Llosa. Todavía más intensificado que este, aparece otro procedimiento ensayado en Conversación: el de la acotación dramática. Al principio, sólo es como el paso de un plano a otro en el lenguaje cinematográfico; pronto gana plasticidad, vida propia, y permite la inserción de diálogos acotando el diálogo, de textos dentro del texto:

    —¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? —guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita—. Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo (p. 20).

    —Prefiero los problemas antes que ceder a un sucio chantaje —un titular que pregunta «¿Sabe quién es y qué hace el Yacuruna?» intriga al capitán Pantoja—. He dado parte al Tigre Collazos y estoy seguro que él comprenderá. Más bien, me preocupa otra cosa Bacacorzo. —¿Las diez mil prestaciones, mi capitán? —«Un príncipe o demonio de las aguas que provoca los remolinos o malos pasos de los ríos» se llega a leer entre los dedos del teniente Bacacorzo—. ¿Subieron quince mil con el calorcito del verano?

    —Las habladurías —«Cabalga en el lomo de los caimanes o sobre la piel de las gigantescas boas del río» dice una ilustración sobre la que ha inclinado la cabeza el capitán Pantoja—. ¿Cierto que hay tantas? Aquí, en Iquitos. Sobre el Servicio, sobre mi persona (p. 138).

    Pero finalmente llega a darle una velocidad vertiginosa a la novela: literalmente cada acotación «comprime» el tiempo y «salta» el espacio porque en una sola frase se resumen vidas enteras, se cruza el país, se inicia un viaje y se lo termina, etc. Damos un ejemplo notable; habla Coca:

    —Y dicen que en el mismo momento que murió se apagó el cielo, eran sólo las cuatro, todo se puso tiniebla, comenzó a llover, la gente estaba ciega con los rayos y sorda con los truenos —atiende el bar del «Mao Mao», viaja en busca de clientes a campamentos madereros, se enamora de un afilador Coca—. Los animales del monte se pusieron a gruñir, a rugir, y los peces se salían del agua para despedir al Hermano Francisco que subía (p. 297).

    En los fragmentos (los subrayados son nuestros) puede notarse cómo, para usar a fondo su procedimiento, el novelista ha tenido que forzar el régimen sintáctico normal (el sujeto aparece sólo al final de una serie oracional que puede ser aún más larga) y a reiterarlo sistemáticamente a lo largo de todo el libro para acostumbrar al lector a esa síntesis de palabras y acciones dispares en un solo bloque narrativo.

    No es lo único que se reitera en la novela: hay un leit-motiv, una seña verbal que inaugura la novela, abre (con ligeras variantes) los capítulos dialogales, y cierra el libro: es la frase «Despierta, Panta». Esas posiciones que ocupa la señal contribuyen a dar, por un lado, una circularidad perfecta a la novela (comienza y termina con las mismas exactas palabras, como en un punto muerto) y, por otro, sugiere sutilmente el contraste entre el denso mundo onírico de Pantaleón (esas pesadillas pobladas de imágenes atroces, delirios, terrores, escozores anales) y la forma aburrida y chata en que transcurre su vida pública. En efecto, el protagonista quizá viva un sueño o sueñe una vida: la del militar honesto y siempre a las órdenes, que economiza sus sentimientos y multiplica sus deberes por amor a la carrera.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: José Miguel Oviedo, fragmentos de Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Editorial Seix Barral, S. A., Barcelona, 1982, pp. 172-174, 249-254, 256-264, 282-284.

  • El diálogo en la obra dramática

    En una obra dramática, el diálogo conserva la mayor parte del tiempo una función importante: recordemos que existe incluso en la pantomima. Estos diálogos no son escuchados, pero su sentido nos es comunicado por la acción misma del propio actor. De alguna manera, los mimos para nada son mudos. De ahí que según Field, las funciones del diálogo sean para: hacer avanzar la acción, comunicar hechos e informaciones al público, establecer relaciones unos con otros, revelar conflictos y estado emocional de los personajes y comentar la acción.

    Desde luego, todas estas funciones pueden y, en ciertos casos, deben ser asumidas por otras cosas que no sea el diálogo.

    Para Swain, las funciones del diálogo deben ser: dar una información (sin detener la acción), revelar una emoción («Las palabras —dice—, son menos importantes en sí que por el cambio que reflejan»), hacer avanzar la intriga (no sólo como un elemento aparte o aislado) y caracterizar al personaje que habla, como también al que le está escuchando.

    Stempel presupone, por su parte, que el diálogo debe ser: creíble (believable), interesante; que haga avanzar la acción, caracterizar a los personajes, ser raro, chistoso (funny) y tener una dimensión implícita de subtexto (sentido entre líneas).

    Para Herman, el autor debe siempre tener presente el aforismo de August Thomas: «una réplica debe hacer avanzar una historia, describir al personaje o hacer reír».

    Estos consejos pueden parecer superfluos, pero tienen la utilidad de prevenir al autor contra la tentación de que su diálogo llegue a ser vacío, como un zumbido complaciente.

    Dinámica del diálogo

    No debe ser estático, evite la alternancia mecánica entre las preguntas y las respuestas. Mizoguchi fue quien escribió en una nota de trabajo a su argumentista Yoda: «En tus diálogos sólo hay intercambios de palabras, sólo hay preguntas y respuestas. ¿No podrías encontrar otra expresión en sus réplicas negativas?»

    Gérard Brach da un ejemplo de lo que considera un mal diálogo: «—¿Qué horas son? —Son las ocho. —¿Tienes hambre? —Sí, me gustaría comer algo. —Bueno, vamos a un restaurante, etc.» Y sugiere como punto de partida para un diálogo más interesante el modelo siguiente: «—¿Qué horas son? —Me duelen los pies, etc.»

    Field recuerda que en un juego de preguntas y de respuestas, la réplica de un personaje hacia otro puede no tener otra respuesta que un silencio, una acción o una ausencia de acción o una ausencia de reacción.

    El diálogo, para Swain, debe ser emocional y no racional; tiene que tener una meta (los personajes no deben hablar sólo por hablar); tienen que tener excitaciones e interrupciones.

    Según Herman, hay un cierto número de procedimientos para encadenar y juntar las réplicas dentro de una dinámica; y estos son: repetición de una simple palabra («—Me voy, adiós. —¿Adiós?»); repetición de parte de una frase en que se está siguiendo lo que dijo el otro, un sistema de preguntas y respuestas; una pregunta con la cual responde a otra pregunta («—¿Por qué no hiciste aquello? —¿Debí haberlo hecho?»); acumulación, progresión, interrupciones, etcétera.

    El diálogo debe reflejar al personaje

    Aristóteles —citado por Horacio, después por Boileau—, había recomendado hablar a un joven como un joven y un anciano como un anciano, se trata de no fallar al dar a los personajes un vocabulario y un lenguaje que no les corresponda y eso implica una característica de los personajes por los propios diálogos.

    Jean Aurenche, que por otra parte dice que prefiere el término de diálogo al de palabras, afirma: «Para mí los diálogos son como una expresión del personaje bajo un mismo título, como una manera de vestirse». El diálogo es la función del personaje y está definido como una acción. Jean-Loup Dabadie declara: «el diálogo es como un maquillaje y así como no se debe enmascarar, tampoco se debe tapar los rasgos de los personajes».

    ¿Los personajes deben decir todo?

    Swain aconseja, con insistencia, que hay que conservar en los diálogos el factor de resistencia normal (a factor of normal reticence). En otras palabras, los personajes no deben de hacer todo ni tampoco decir toda la verdad: sólo dar una parte de ellos, sin ser por esto mentirosos. La complacencia de los personajes para decirse todo lo que son y todo lo que piensan es una ingenuidad típica de quien comienza a escribir.

    Estetizar el «realismo» del diálogo

    Los autores de manuales sobre cómo escribir coinciden en que los diálogos no deben ser reproducciones serviles de la realidad.

    Los diálogos en la vida real están siempre llenos de tropiezos, de redondeos, y de coq-à-l’âne. El diálogo debe ser «mucho más breve, mucho más concentrado».

    Un buen diálogo no debe ser elaborado, ni dictado en un estilo «literario». Como dicen Nash-Oakey, «las palabras que están hechas para ser leídas y las que están escritas para ser dichas no deben ser escogidas de la misma manera».

    Vale afirma que el texto del diálogo no debe tener la densidad de un texto escrito: «La palabra hablada no es absorbida fácilmente (como el texto escrito) (…) y el poder de concentración del espectador se debilita muy rápidamente».

    El equilibrio del diálogo deberá encontrar el punto ideal, entre la excesiva concentración del texto escrito y el carácter demasiado diluido de una verdadera conversación «realista».

    El autor que comienza tiene tendencia a subestimar la longitud de sus diálogos, y estos, con la lectura, le parecen de un tiempo conveniente; sin embargo al pronunciarlos a menudo, tienden a ser interminables y llenos de aridez.

    Por lo general nos hacemos una falsa idea de la cantidad de diálogos que uno oye. En obras norteamericanas de acción, por ejemplo, hay mucha palabrería, pero sus diálogos, como ríos, corren fácilmente, porque son elaborados e interpretados en un estilo de conversación familiar. En cambio, las obras europeas, tienen diálogos menos abundantes, pero son más difíciles de digerir a causa del peso decisivo de las palabras pronunciadas, que intentan tener mucho sentido.

    Diálogo y situación

    Ciertos autores estiman que no hay que tratar los diálogos como algo aparte, como ejercicio verbal, sino concebirlos enteramente en función de los personajes y sobre todo de las situaciones. No hay un «buen diálogo» en sí, sino una brillantez dentro de las réplicas. En otros términos, un buen diálogo no deja de ser un intercambio de frases triviales («—¿Tienes café? —¡Qué bonito día es hoy!»), que hacen que la situación tenga mucho más sentido, emoción y malentendidos.

    Para Francis Veber, la tradición francesa de Guitry, Pagnol, Carné-Prévert, de considerar el diálogo como un elemento aparte, como elemento predominante, principal, tiende a desaparecer.

    Norman Krasna testimonia: «Yo tenía una buena reputación para escribir diálogos en comedias, pero pensaba que esto era porque provenía del hecho de que estos diálogos estaban dentro de una situación. Uno no puede escribir un diálogo si no se encuentra dentro de una situación». Howard Koch, por su parte declaró: «Ninguna magia del diálogo puede salvar las fallas en la construcción del argumento».

    Diálogo-contrapunto

    Puede ocurrir que el diálogo no sea el comentario de una situación sino que conlleve a otro tipo de cosas dentro de un efecto de contrapunto. Es el procedimiento del diálogo indirecto, cuya indiferencia frente a una escena la carga de fuerza (diálogo trivial y tranquilo dentro de una escena dramática). Un caso particular de este procedimiento, basado en lo sobreentendido, es el de las escenas amorosas en donde los personajes, abrazándose, hablan de cosas aparentemente triviales. En una secuencia conocida de Arthur Miller, los héroes hacen el amor en un compartimiento de tren manteniendo una conversación sobre la horticultura, y sus réplicas están escritas de manera que hay un doble sentido entre relación y situación.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Michel Chion, fragmento de «Elementos de una obra dramática», en Repertorio, n.º 1, México, 1987, pp. 43-64.

  • El diálogo en el guión de cine

    Etimológicamente, diálogo deriva del griego diálogos, que equivale a conversación. El diálogo es un texto dramático para ser recitado por el intérprete, y que en el guión se encuentra subordinado a las indicaciones de escena. Más concretamente, diálogo es el intercambio discursivo entre los personajes, como conversación, se aparta de las otras categorías de discurso dramático.

    SOLILOQUIO: Del latín soliloquiu(m), de hablar (loqui) y solo (solus). El soliloquio es hablar en solitario; el actor, solo en el escenario, expone en voz alta, claramente, sus pensamientos y sentimientos. Fue un recurso habitual en el teatro griego y latino, manteniéndose hasta el barroco y el neoclásico. Aún quedan rastros en el teatro moderno —como en el caso de Equus, de Peter Shaffer— y, aunque el cine lo usa con prudencia, a veces deviene un recurso elegante, como en la versión cinematográfica de la obra referida, dirigida por Sidney Lumet, o en Sunday, Bloody Sunday de John Schlesinger.

    MONÓLOGO INTERIOR: Del griego monos (uno) y logos (discurso). Se caracteriza porque transcurre en el pensamiento del personaje, como si este hablara consigo mismo, y por la desarticulación lógica de los períodos y frases. También se denomina flujo de la conciencia. Las particularidades cinematográficas hacen de él un recurso especialmente idóneo, aunque debe utilizarse con moderación. Un uso ingenioso, con excelente resultado comercial, fue Mira quién habla.

    CORO (Chorus): Conjunto vocal que se expresa con el canto o la declamación. En el teatro clásico, era el conjunto de actores que, al lado de los actores principales, representaban al pueblo, narrando y comentando la acción. Si bien la declamación colectiva resulta poco aplicable hoy en día se mantienen ciertos usos brillantes en el musical, como la secuencia de Ascot en la película My Fair Lady, dirigida por George Cukor o más recientemente en Mighty Afrodita, dirigida por Woody Allen.

    NARRACIÓN: Del latín narratione(m), acción de narrar. Consiste en el relato de los acontecimientos o hechos, englobando la acción, el movimiento y el paso del tiempo. El narrador puede estar presente o en off. De la producción televisiva, se destaca el espléndido uso en la no menos brillante Yo, Claudio.

    Estas interlocuciones, distintas de la conversación o diálogo, deben ser utilizadas con extremo cuidado en cine o televisión.

    El diálogo es el lenguaje esencial del drama, la forma como se construirá es una prueba crucial de la habilidad del guionista o dramaturgo. Hoy en día podemos hablar de otro especialista: el dialoguista, autor que se dedica casi exclusivamente a escribir diálogos.

    El diálogo puede ser realista o naturalista, como en el drama moderno de televisión o cine, en que se pone un énfasis especial en el aspecto coloquial del hablar cotidiano.

    También podemos escribir un diálogo literario, como los de Shakespeare, en versos blancos; o en la misma línea de algunas adaptaciones recientes, como la que hizo Jean-Claude Carrière en Cyrano de Bergerac, totalmente versada.

    El diálogo es el cuerpo de comunicación del guión, sirve para caracterizar los personajes, dar información sobre la historia y hacer avanzar la historia a medida que se escribe, además de ser uno de los fundamentos del tiempo dramático, introduciendo el cuánto.

    En fin, un buen diálogo tiene que estar repleto de sentimientos de los personajes. No es una narración lógica de los problemas que aporta datos sobre la historia, sino voces y sentimientos que exponen emocionalmente lo que le acontece a cada personaje.

    Todos los libros sobre guión tratan este tema. Las funciones del diálogo son casi siempre descritas como: caracterizar los personajes, proporcionar información y hacer avanzar el plot. En una obra reciente, Ken Dancyger y Jeff Rush sostienen que una de las funciones del diálogo es el humor: «Desde 1927 las películas han tenido sonido, diálogos, efectos sonoros y música. Cuando se usa en una película, el diálogo realiza tres funciones:

    »Primera: caracterizar. La forma como el personaje habla, nos dice si es culto, de dónde proviene, su profesión, edad aproximada, y estado emocional.

    »Segunda: el diálogo ayuda a definir el plot. Aquello que el personaje dice depende de su papel en la historia. Louis, en Four Friends, es un moribundo que ama la vida, en oposición a la tentativa de aproximación a la vida del personaje central. Su función es demostrar, a través del diálogo, su alegría de vivir, su entusiasmo por la ciencia y el sexo, y todos aquellos elementos ausentes en la vida del personaje principal.

    »Tercera: aliviar la tensión mediante el humor. El humor sirve para aproximarnos a los personajes. “Aceptamos más fácilmente un personaje después de habernos reído de él”».

    El diálogo es el sentimiento del personaje en una situación.

    Los diez problemas más frecuentes en un diálogo

    Creo que fue Richard A. Blum quien elaboró por primera vez una lista de problemas o errores que deben evitarse. Voy a proponer una lista —probablemente influenciada por aquella— con diez tipos de diálogos, puesto que uno puede ser inadecuado en un determinado contexto y válido en otro.

    De este modo, quiero sugerir que lo que se entiende por error o problema puede, incluso, convertirse en una cuestión de estilo.

    Diálogo literario

    Es el que hace énfasis en el texto para ser leído. Hay una diferencia crucial entre un texto para ser leído y un texto para ser hablado. El primero suele estar de acuerdo con las reglas gramaticales. En cambio, el segundo se construye a base de coloquialismos, abundantes en incorrecciones gramaticales.

    El diálogo literario siempre suscita el comentario crítico: «Nadie habla así». De hecho, nadie habla como escribe. Por ejemplo:

    Mecánico: —Señorita, déjeme entrar, por favor. Me siento abatido. Mi amor por usted me inunda.

    Esta forma de hablar sería correcta en el supuesto caso de que se tratase que un personaje cómico o incluso patético. En caso contrario, sería mucho más coherente:

    Mecánico: —Nena, déjame entrar. No sé qué me pasa; no puedo dejar de pensar en vos.

    Nos damos cuenta, por lo tanto, que cuando escribimos lo hacemos de forma totalmente distinta a como hablamos normalmente.

    Si reflejamos esto por escrito, alteramos la redacción.

    Diálogo cortado

    Es el diálogo construido por frases cortas. Por ejemplo:

    Él: —Tengo hambre.

    Ella: —Yo también.

    Él: —Vamos a comer.

    Ella: —Vamos.

    Él: —Ahora.

    Ella: —Sí, ahora.

    Es conocido como diálogo teatral ultrarrealista.

    En cine y televisión, este tipo de diálogo presenta problemas para la cámara, que debe ir saltando de un personaje a otro, y esto cansa al espectador. Mucho más adecuado para estos medios, sería:

    Él: —Tengo hambre. ¿Qué tal si vamos a comer?

    Ella: —Está bien.

    Diálogo repetido

    Es el que repite varias veces lo mismo pero de forma diferente. Por ejemplo:

    Él: —Me gustó mucho el viaje. Me sirvió para descansar. Descansé bastante. Fue un buen viaje.

    Sólo repetimos la información si es estrictamente necesario para destacar un detalle, cristalizar una fecha o definir un carácter. El ejemplo que hemos visto es un caso típico de redundancia, ya que no aporta nada nuevo.

    Diálogo largo

    En los casos en que un personaje pronuncia un discurso y cuenta su vida, sus problemas, etc., alargando excesivamente el relato y fatigando al espectador.

    Estos monólogos son correctos si no se trata de un discurso filosófico un edicto, y poco apropiados para los momentos emotivos, de desahogo o catarsis. Pero, ¡atención!: nadie habla exhaustivamente de sí mismo, a no ser que sea un pedante.

    Un diálogo tiene idas y vueltas, interrupciones, momentos de disputa, intercambio de ideas y emociones; hay que evitar que se alargue y debe emplearse sólo cuando sea absolutamente necesario.

    Diálogo clónico (nulo)

    Todos los personajes hablan igual. Las diferencias de personalidad han sido abolidas: el diálogo queda homogeneizado. La única excepción a esta regla se da cuando construimos un diálogo con personajes necesariamente homogéneos; por ejemplo: una comunidad de robots, en la que todos hablan igual y piensan igual; todos son uno y uno es igual a todos.

    Elección léxica equivocada

    Cada clase social y grupo cultural emplea una terminología específica, utiliza unas palabras concretas y no otras. Un ejemplo de léxico equivocado me lo señaló el actor Mario Lago en un texto que yo mismo había escrito. El error era el siguiente:

    Personaje de las favelas: —Aquí no vivimos, chico: sobrevivimos.

    La corrección fue:

    Personaje de las favelas: —Aquí no vivimos, chico: vamos tirando.

    Desde el punto de vista de la selección léxica, el actor puede ser de gran ayuda al guionista, dada su experiencia interpretativa de los más diversos tipos humanos. Cuando escribimos, hay que repasar el vocabulario y asegurarse que es el adecuado para el personaje.

    Diálogo discursivo

    Es una mezcla de los diálogos literario, largo y repetido. Se da cuando el personaje utiliza demasiados conceptos, repitiéndolos y enfatizando las reglas, como si en vez de hablar estuviera escribiendo. Este tipo de diálogo es exhaustivo y aburre al público.

    Diálogo inconsciente

    Se caracteriza por la falta de contenido dramático. El personaje no tiene nada que decir (ningún sentimiento que transmitir, ninguna acción que comentar), y se pierde intentando hacerse entender.

    Este tipo de diálogo sirve únicamente en las telenovelas. Recordemos que sólo lo hemos de utilizar cuando el riesgo de una pérdida de interés total en el plot es remota.

    Diálogo introspectivo

    No es el monólogo, sino el hablar solo. Se origina en los antiguos aparte del teatro. El actor se distancia de la escena y habla dirigiéndose al público. Debe evitarse en cine o televisión, aunque lo podemos utilizar sólo para casos específicos, si lo preferimos a un narrador.

    Diálogo imposible/artificioso

    Es el que no parece real, que no tiene credibilidad ni razón de existir; es formalmente correcto pero le falta algo. A menudo, cuando pasa esto, es que hay una falta de motivación e intencionalidad por parte del personaje. En estos casos, hay que revisar la historia y tratar de encontrar las fallas en la trama, ya que se trata de un error de estructura.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Doc Comparato, «El diálogo», en El guión. Arte y técnica de la escritura para el cine y la televisión, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 195-197, 200-203.

  • El diálogo

    Los hombres se definen a sí mismos por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que acompaña a la expresión; por sus verdades y por sus mentiras. Por ello no se concibe una buena pintura de un tipo sin diálogo. A veces, un buen diálogo basta para describir a un personaje. Ejemplo de ello lo tenemos en el arte dramático, en donde la palabra es el elemento fundamental por medio del cual el autor descubre el alma de sus personajes.

    Circunscribiéndonos al relato, cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿Cómo ha de ser el diálogo?

    Respuesta inmediata: natural y significativo.

    Natural no quiere decir que hayamos de reproducir todo lo que las gentes dicen en su conversación corriente. Natural significa que huyamos del rebuscamiento, del barroquismo expresivo, del amaneramiento, de la pedantería, en suma. El diálogo ha de responder al modo de ser del personaje: un campesino no puede expresarse como un profesor, ni un pintor como un comerciante. Pero, entre todo lo que suele decir la gente para expresar sus pensamientos y sentimientos, el escritor tiene que seleccionar. Si impresionáramos en cinta magnetofónica todo lo que hablamos durante el día, nos sorprenderíamos de la cantidad de cosas insustanciales que decimos. Insustanciales, no sólo por su falta de contenido, sino porque no revelan nada de nuestro modo de ser, de nuestro carácter.

    «La primera condición del diálogo —escribe González Ruiz— es que sea significativo, que diga algo. Los hombres, en nuestra conversación habitual, no decimos nada casi nunca. Procedemos por tópicos y frases hechas, o significamos algo que tiene una transcendencia puramente particular y privadísima. Ahora bien, todo diálogo puede ser significativo porque el sentido de lo que se dice está en razón directa de lo que revela del carácter del que habla, en virtud de la situación en que se encuentra».

    Supongamos —dice, sobre poco más o menos, González Ruiz— la siguiente frase: «¡Hola, hombre! ¿Qué tal va esa vida?» No la hay más vulgar. Pronunciada al comienzo de una conversación entre dos amigos que se encuentran, deberá ser omitida en la narración porque no significa nada. En cambio, la misma frase resulta reveladora, grandemente significativa, si el que la dice es un hombre del pueblo, al ser recibido por vez primera por el gobernador de la ciudad. Tal frase pronunciada por un paleto en el ambiente serio del despacho del gobernador, es «todo un poema». Vale por sí misma y nos pinta maravillosamente al personaje.

    Lo natural y significativo en el diálogo exigen también que el narrador sepa «podar» las frases para quedarse con lo que verdaderamente tenga sentido. Incluso dentro de lo interesante, conviene pulir y perfilar para que el diálogo gane en fuerza expresiva. No reproducir, pues, sino lo que sea psicológicamente revelador. Los titubeos de la expresión, por ejemplo, sólo se escribirán cuando tales titubeos nos sirvan para pintar mejor al personaje. En estos casos, conviene dominar la puntuación y emplear con gran precisión los puntos de interrogación y de admiración y, sobre todo, los puntos suspensivos.

    Supongamos, como ejemplo, a un hombre muy tímido que se presenta ante el jefe de la oficina en que trabaja para pedirle un aumento de sueldo. Tal hombre, sobre poco más o menos, se expresaría así:

    —Pues… verá usted… Usted sabe cómo está la vida… Es lo que dice mi mujer: que, cada día, en el mercado, una sofocación… Las mujeres…, usted lo sabrá mejor que yo, cuando se ponen a hablar de dinero, no paran. No se dan cuenta de que uno… Y es lo que yo digo: «mujer, ¿yo qué voy a hacerle si el sueldo no da para más?» Pero ella, ¡dale que dale!… Usted me comprende, ¿verdad?… Con las mujeres no hay quien pueda. Hablan y hablan y no lo dejan a uno meter baza. De cualquier cosa hacen una montaña…

    El empleado Martínez se da cuenta, de pronto, de que está hablándole a la coronilla de su jefe, el cual escucha el relato con la cabeza agachada, fijos los ojos sobre la carpeta de la mesa. Martínez siente como si un abismo se abriera entre los dos… Tose, pone una de las manos, encima de la mesa, la retira, se mira las uñas —un poco sucias—, esconde las manos entre las rodillas…, carraspea y, con un hilo de voz, apenas perceptible ya, continúa:

    —…Y uno, señor Director, trabaja todo lo que puede… Uno se esmera en el trabajo. Pero… ¿de qué le sirve?… Bueno, usted me perdonará, lo que yo le quiero decir es que, a la hora de echar las cuentas…, etcétera, etcétera.

    Obsérvese cómo en este ejemplo se ha parado el diálogo para explicar al lector lo que, mientras habla, siente y hace el personaje: Es lo que se llama matizar. En la narración, el matiz es esencial porque contribuye poderosamente a la plasticidad del relato. En el arte dramático en el teatro, es el gesto del actor o actriz, el que ha de matizar lo que dice el personaje.

    Como ejemplos de diálogos reveladores, recomendaríamos casi todos los cuentos de Chejov. Pero, a nuestro parecer, es en La mujer de otro, de Dostoievski, donde el diálogo revelador llega al máximo de calidad artística, por su fuerza expresiva, por su poder plástico.

    Obligado es citar, como maestro indiscutible en este arte, a Cervantes, en cualquiera de sus obras, pero, muy especialmente, en los inmortales diálogos de Don Quijote y Sancho.

    Finalmente, como muestra de diálogo artístico, selecto, de minoría, tenemos el teatro de Oscar Wilde. En cualquiera de sus obras dramáticas, el diálogo —paradójico, ingenioso y sutil— puede ponerse como ejemplo inimitable de buen decir. Sólo puede ponérsele un reparo: que no es natural aunque sea profundamente significativo. Las personas no hablan por lo común derrochando ingenio constantemente. Aquí el autor, Oscar Wilde, habla por boca de sus personajes. Algo análogo le acontece a Benavente. Tanto en uno como en otro autor, lo que se gana en ingenio, en sutileza expresiva, se pierde en naturalidad.

    Modernamente —y por influencia de Chejov— se vuelve al diálogo natural, sencillo: a que los personajes hablen en consonancia con su carácter. Ejemplo: el teatro de Buero Vallejo:

    Da. Asunción. —¿Qué haces?

    Fernando (desabrido). —Ya lo ves.

    Da. Asunción (sumisa). —¿Estás enfadado?

    Fernando. —No.

    Da. Asunción. —¿Te ha pasado algo en la librería?

    Fernando. —No.

    Da. Asunción. —¿Por qué no has ido hoy?

    Fernando. —Porque no.

    Ahora bien, este diálogo tan natural encierra un grave peligro (que ya apuntábamos más arriba): el de la insustancialidad. Entre el preciosismo y la pedantería, de un lado, y la naturalidad vacía o insustancial, está el diálogo con sentido; natural sin vulgaridad, elegante sin amaneramiento. Un ejemplo de diálogo denso, dramático, perfectamente conseguido, lo tenemos en la obra de Buero Vallejo: En la ardiente oscuridad.

    «¿Ha oído Ud. hablar a alguna persona de esas que necesitan más de diez veces el tiempo necesario para exponer una opinión?» —escribe Fiswoode Tarleton—. «¿Ha oído Ud. conversar a personas que no dicen nada importante, ni siquiera para justificar la visita a su casa? ¿Tuvo ocasión de escuchar a esas personas que hablan de ellas mismas sin cesar? ¿No tuvo ocasión de escuchar en un tren o en un lugar público conversaciones interminables, sin sentido ni razón? Y si es así, ¿no es verdad que estas palabras vacías acabaron por fatigarle?»

    «Imagine, pues —sigue el autor citado—, los efectos de estas faltas en el lector de una obra literaria. Un soberano aburrimiento. Con la diferencia de que, en la vida corriente, muchas personas, por cortesía, fingen atención por la charla estúpida de un amigo o de un visitante. Pero esto no sucede con los libros, que son cerrados y olvidados con un bostezo».

    «El diálogo —continúa Tarleton— ha sido siempre uno de los más difíciles problemas para los escritores principiantes. Y esto sucede por tres razones. La primera, porque los principiantes tienen una falsa noción de las palabras usadas habitualmente por las gentes y hacen hablar a un trabajador manual como si fuera un profesor, o a la esposa de un granjero como una actriz. En segundo lugar, porque el escritor utiliza personajes de un mundo que no conoce directamente, ni sabe el léxico que emplean habitualmente. En tercer lugar, por la composición deliberada de discursos para nuestros personajes, por creer que así resultan más inteligentes, cuando en realidad les empujamos hacia el ridículo».

    Por eso se debe hacer hablar a los personajes con la mayor naturalidad, como si vivieran en la vida real la misma situación inventada por la imaginación creadora. Sin olvidar que estos personajes hablan seriamente. No pueden expresarse como si ellos fueran los únicos auditores de sus palabras. Por eso no se aconsejan los grandes parlamentos…

    «No se debe utilizar nunca el diálogo por el diálogo —dice Jack Sait—, sino que debe ser progresivo, ampliamente progresivo. Esto significa que debe despertar el interés por los personajes, los incidentes y las situaciones».

    Finalmente, unas recomendaciones de orden práctico que pueden servirnos a la hora de «construir» situaciones dialogadas:

    Cuando hablamos con una persona con quien nos une cierta intimidad, nuestro diálogo —nuestras frases— no son algo rotundo (redondo), terminado y preciso. Casi siempre, en nuestro hablar corriente, exponemos nuestro pensamiento de un modo vago, vacilante, impreciso. Dejamos por decir más de lo dicho, confiando el acabamiento del juicio a un gesto de la mano, un movimiento de la cabeza o una determinada expresión de los ojos o la boca. Es decir, que hablamos con la palabra y con el gesto. Sólo fuera de la intimidad y, sobre todo, en esa especie de torneo oratorio que a veces surge entre personas cultas, es cuando, por presunción, se construyen períodos y frases redondeadas, precisas, como construidas por un académico.

    No quiere decir lo expuesto que el diálogo literario haya de ser tan impreciso, tan descosido, como el del habla corriente, pero sí que es preciso acercarse a lo natural (sin caer en vacío realismo). Por ello es necesario saber utilizar las frases a medio construir, sin acabar, los titubeos, las vaguedades; ese modo de hablar en el que se inicia el pensamiento con dos o tres palabras y el resto se deja adivinar al interlocutor con un gesto, más expresivo que la palabra misma.

    Aquí viene a repetirse la tan manoseada cuestión de «lo natural» y «lo artístico». Lo que significa, aplicado a este problema, que el naturalismo no debe ser puro realismo fotográfico y que el diálogo natural, por huir de lo artificioso, no debe caer en lo inexpresivo, por desmañado, y torpe.

    Un ejemplo de lo expuesto lo tenemos en el libro (magnífico como relato descriptivo) de Camilo José Cela, «Judíos, moros y cristianos». En una de las anécdotas que dan vida al libro, charlan el vagabundo (Camilo José Cela) y un «viejo decidor». A todo lo que el viejo dice, el vagabundo contesta con una sola palabra: «ya». Y cuando, en el diálogo, han surgido ya catorce «yas», es decir, cuando el lector comienza a sentir la monotonía de la monosilábica respuesta, el «viejo» le espeta al vagabundo: «Oiga, amigo, ¿y usted no sabe decir más que “ya”?». Con la cual «salida», queda artísticamente salvado el diálogo, y se da verismo a lo que parecía contrahecho.

    Para leer con este ensayo

    Cuentos que ilustran «El diálogo»:

    Otros ensayos del mismo tema:

    Fuente original: Gonzalo Martín Vivaldi, «El diálogo», en Curso de redacción, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp. 396-400.

  • Cleotilde

    Ya estaba yo todo ampollado de amarguras; ella las borró con sólo mirarme y dejar que yo la viera. Y es que, ver a una mujer como uno quisiera verla, sin nada entre ella y uno, sino únicamente la mirada de los ojos, es para volverse loco y perder el habla de repente. Esto tuvo que causarme buen efecto. Es lo que yo pienso.

    Uno ha estado siempre solo. A uno se le ha muerto su gente desde hace tiempo y ha caminado por el mundo deshaciéndose como se deshace en el aire una lagrimita de nube. Uno va pierde y pierde grano a grano las esperanzas de encontrar lo que a uno le falta para tener alientos, y de pronto aparece con sus agujeritos en los brazos; con sus ojos parecidos al agua; con aquel modo de apretarse a uno y darse, enseñándole de pasada el remedio para no sentirse avergonzado.

    Miro a la pared desde hace un rato y pienso en lo que acabo de contarles y pienso también en la manera de arreglármelas para que ella, mi tía Cecilia, estuviera viva. Pero no, nadie está vivo; ni mi padre que aquí vivió y al cual no llegué a conocer; ni mi madre tampoco, nadie más. En la pared sólo hay descarapeladuras y manchas de alguna cosa que alguien tiró ahí hace mucho tiempo.

    Adonde no quiero mirar es al techo, porque en el techo, atravesando las vigas, sí que hay alguien vivo. Sobre todo en la noche, cuando prendo un cabito de vela, aquella sombra que hay en el techo se mueve. No se crea que es una figuración mía; es algo que no conozco: es la figura de Cleotilde.

    Cleotilde también está muerta; pero no bien a bien. A Cleotilde yo la maté, sin embargo. Yo sé que todo lo que uno mata, mientras uno siga vivo, sigue viviendo. Eso es lo que pasa.

    Hace casi ocho días que yo maté a Cleotilde. Le di muchos golpes en la cabeza, grandes y duros golpes, hasta que se quedó quietecita. No es que yo le guardara tanto rencor como para matarla; pero un momento de coraje es un momento de coraje y en eso estuvo todo.

    Ella se murió. Después sí me entró rencor en contra de ella por eso, por haberse muerto. Ahora ella me persigue. Ahí está su sombra, arriba de mi cabeza; tendida a lo largo de las vigas como si fuera la sombra de un árbol despellejado. Y aunque yo le he dicho varias veces que se vaya, que no siga molestando a la gente, ella no se ha movido de ahí, ni siquiera ha dejado de mirarme.

    Yo no sé exactamente dónde tiene ahora los ojos; pero me imagino que me está mirando no sólo con los ojos, sino con cada partecita de su sombra y, a veces, me parece que todavía destila sangre, porque yo he sentido caer gotas negras de su cabeza, como si alguien le estuviera exprimiendo los cabellos.

    Cleotilde tenía unos cabellos muy bonitos y bien alisados. En ocasiones yo sueño estar acostado aún con ella, y tener escondida mi cara en aquellos cabellos tan lisitos que me hacían olvidar todas las cosas. Hasta de ella me olvidaba. Y a mí no me hubiera importado que Cleotilde se fuera de mi lado a la hora que quisiera, con tal de que me dejara sus cabellos para esconder la cara y remojar mis manos en aquella agua blandita que parecían ser.

    Con todo, sucedió así. Mientras estaba conmigo yo tenía lo que más me gustaba, pero a últimas fechas, ella no se dejaba ver sino de tarde en tarde y a irse volteando ya la madrugada; de modo que yo nunca pude volver a saborear el mejor de todos los sabores que haya conocido.

    Luego la maté. Me ha sobrado tiempo para arrepentirme: ocho días y ocho noches que tengo de estar sin dormir y en los cuales pudiera haberme arrepentido otras tantas veces. Y si no me acordara más del día en que la maté, hacía ya muchas horas que me hubiera sacado el arrepentimiento necesario para que ella me dejara en paz.

    Pero resulta que me acuerdo de ese día muy seguido. Casi no me da lugar para acordarme de otra cosa y hasta me han crecido las uñas de puro estar dándole vueltas al día ese; no a la hora en que la maté, sino un poquito antes, cuando yo quise acariciarle los cabellos y ella se enojó.

    De eso es de lo que me acuerdo. De la cara que puso y de lo que me dijo. ¡Ah! Si no me hubiera dicho nada, mi coraje se habría ido a dormir, como lo había hecho ya otras veces, todito acorralado de vergüenza y yo solo no hubiera tenido fuerzas para matarla.

    Sin embargo, a pesar de que iba para cuatro meses que no dormía conmigo, y que no tenía ningún derecho para enojarse, ella se enojó; se puso como una avispa al pedirle yo que se acostara a mi lado. Ella era mi mujer y debía soltar el cuerpo cuando yo lo necesitara. Me dijo:

    —¡Eres un muladar de babas!

    Entonces yo me sequé la boca en una punta de la sábana.

    —¡Cochino! Tu tía Cecilia debió criarte entre sus verijas —acabó por decir. Y luego me apretó sus palabras con un manazo que me dio en las narices.

    Sus palabras ahí se quedaron un buen rato quietas, embarcadas en mi cara. ¿Por qué dijo algo sobre mi tía Cecilia? ¿Qué le había hecho mi tía Cecilia para que hablara así de ella, eh? ¿Qué le había hecho? Me levanté de la cama.

    —¡Loco! —me gritó—. ¡Destripador de muertos!

    Yo anduve dos o tres pasos. Volví a la cama y vi a Cleotilde de cerquita. ¿Había dicho que mi tía Cecilia era esto y aquello? ¿Quién era Cleotilde para hablar mal de mi tía Cecilia? ¿Acaso no sabía…?

    Tomé a Cleotilde por los cabellos y se le soltó la furia.

    —¡Déjame, loco condenado!

    Pero yo ya la había agarrado con mis dos manos. La eché fuera de la cama. Estaba vestida como para ir de visita. Sólo sus pies los traía descalzos. Oí cómo sus pies rebotaban contra el suelo al caer parejos. ¡Verijas! ¿Hasta dónde quiso llegar con decir eso?

    Tomé el tubo con que atrancábamos nuestra puerta y lo sacudí en la cabeza de Cleotilde. Ella se dobló como una silla rota: «¡Pobrecita de mí!», alcanzó a decir con una voz medio entumecida.

    Después ya no supe por qué seguí golpeándola. Veía el tubo que bajaba y subía como una cosa que no estaba en mis manos. Veía mis manos empuñadas, con las venas hinchadas y enmorecidas de sangre. Y sentía que el rocío caliente que salía de la cabeza de Cleotilde me salpicaba los ojos y me enceguecía.

    Cuando el coraje se acomodó de nuevo en sus lugares y volví a ver claramente todo a mi alrededor, ya Cleotilde estaba muerta. Me agaché para verla y acuclillado junto a ella, me estuve un rato contemple y contemple aquel bulto apeñuscado que se movía de tiempo en tiempo, al aventar chorritos de sangre molida por la nariz y por la boca.

    Entonces me di cuenta de lo delgadita que tenía ella la vida y el poco trabajo que a mí me había costado quebrársela. Nunca pensé que fuera tan fácil matar a la gente. Eso se me vino encima cuando vi a Cleotilde ya sin esperanzas, con los brazos caídos y con el cuerpo flojo, como si todito se le hubiera deshilachado.

    Nunca me figuré tanta facilidad para morirse. No. Ella no debía haberse muerto. Yo sólo quise asustarla. Darle un buen susto para que se le quitaran las ganas de andar maltratando el nombre de mi tía Cecilia y de ver si, de ese modo, se portaba mejor: no llegando a su casa a tan altas horas de la noche, mascando todavía los rastros del hombre con quien había estado acostada. Yo no quería que las cosas siguieran así. Yo no tenía tan duro el pellejo para aguantar siempre y ella podía comprender lo que iría a suceder andando el tiempo. Ya se lo había dicho yo alguna vez.

    Aquella vez hablé muy a lo cortito, con palabras suaves, casi como platicando para que no se me fuera a enojar. Le dije:

    —Mira, Cleotilde, yo ya estoy viejo. Acabo de cumplir cincuenta y nueve años y como puedes imaginar poco necesito de ti, de lo que es tuyo; pero me gustaría que ese poquito me lo dieras siquiera allá cada y cuando, con toda tu voluntad. A mí no sabes lo mucho que me gusta la forma como manejas esa voluntad que tienes para hacer las cosas. Verdaderamente no te cabe en la cabeza lo que a mí me gusta. Sin embargo, tú no quieres hacerme ni ese favor, y te vas con los otros. ¿Crees que no sé adónde vas cuando te desapareces toda la noche? Lo sé bien, Cleotilde. Has estado en tal y tal parte, con tal y tal hombre. Te he visto en la casa de Pedro, acostada con él, riéndote de las cosquillas que él te sabe hacer con la lengua, y te he visto también con Florencio, el que alquila cilindros. Y con muchos más, Cleotilde, con muchos más que casi no sé ni quiénes son. Pero yo nunca te he reclamado. ¿Verdad que nunca te he reclamado nada? Cuando he pensado en hacerlo, me he dicho: «Al chayote no se le puede reclamar porque dé chayotes llenos de gusanos». Eso me he dicho y he cerrado la boca. Además, ¿qué sacaría yo con regañarte? Te me irías para siempre. Eso es lo único que yo conseguiría poniéndome pesado contigo y me duele sentarme a pensar que te me fueras a ir, así, simplemente, para no verte regresar más. Entonces sí sé que me sentiría de veras pobre, faltándome tú.

    Le seguí diciendo otras cosas. Hubo un rato en que hasta me pareció decirle que no me importaba que se refocilara con los demás, ni que se acordara de ellos mientras estuviera abrazada conmigo. Me pareció que le dije algo de eso, tenía yo de atarugado el entendimiento. Y es que yo la quería. Bien podía verse a leguas lo mucho que yo quería a Cleotilde. Con todo, esa vez le prometí apaciguarla si no se corregía. O al menos, traté de decírselo. No la amenacé, como ustedes ven; mi intención fue encaminarle la voluntad para que ella se corrigiera por sí misma. Pero no se corrigió. Ahora hasta el pedacito de noche que antes pasaba conmigo lo fue recortando de tal modo que casi lo hizo desaparecer. Ya no venía ni siquiera a mirar la salida del sol desde su cama. Y la cama se enfriaba con sólo yo allí, con sólo yo, que no era suficiente para calentarla sin ella.

    Los primeros días yo me conformaba con oír sus pasos. Abría los ojos y me quedaba quieto y sin respirar, esperando oír aquel irse arrimando de sus pisadas. Me conformaba con eso. Ella llegaba y se acostaba en el campito de siempre quitándose lo que traía, sin ponerse encima más nada que sus brazos. Luego se dormía. A mis ojos se les iba el sueño de puro ver el sueño aquel de Cleotilde; de verlo caminar por sus rodillas; tranquilizándola desde los dedos de los pies hasta las coyunturas de las piernas; acercándose a su vientre y aplacándolo; verlo subir por en medio de sus senos y recorrérselos suavemente para dormirlos; en seguida, ocuparla toda entera, dejándole sólo el aire sin ruido de su respiración, aquel subir y bajar como de humo que la llenaba sacándole lo cansado. Yo la veía, alumbrándome con esa luz azulita del amanecer y me conformaba con eso. Hubiera querido, a veces, tomarle una de sus manos y quedarme con ella para siempre; pero era difícil. Ella quería que la dejara dormir. Ella quería que no la manoseara. Estaba harta de manoseo y de todo lo demás. «¡Ponte en juicio!», me decía. «¡Estoy hasta aquí!» Y se señalaba el cogote.

    Ella acababa de llegar de con Pedro o de con otro fulano. Yo entonces, no la tocaba. Me la comía con los ojos, pero escondía mis manos para que no fueran a tentalear por su cuenta; las acomodaba debajo de la almohada, muy juntas, deteniéndose la una a la otra, por si alguna no aguantara el chincual de tentar aquel cuerpo azul que estaba a mi lado. Luego me ponía a esperar que Cleotilde tuviera ganas de abrazarse a algo.

    En estos últimos tiempos no aparecieron por ahí esas ganas. Parecía tener pochiche y atiriciado el ánimo. Y es que Pedro o algún otro con quien había pasado la noche, la dejaban inservible. Eso era lo que sucedía.

    Me causa mucho trabajo enojarme ahora por no haberme enojado entonces de lo que Cleotilde me hacía. Ella no calculaba lo desdichado que yo era al no hacerme caso. Y todavía de ahí, poner delante de mis ojos desvelados, entrecerrados, igual que si estuvieran mirando llenos de amor, pero sin mirar nada, y luego, animarme al desnudo calor de su cuerpo, como si tratara de encorajinar más mis malas intenciones.

    —¡No te me arrimes! —me decía con su lengua hecha una bola de sueño.

    Ella me provocó a hacer algo malo. Y lo hice. Hace ocho días que la maté, tomé el tubo con que atrancábamos la puerta y se lo sorrajé en la cabeza a puros golpes. Así se murió. Después lloré. Me agaché para contemplarla de cerca y al verla en el estado en que estaba, lloré. Ella también ha de haber llorado, porque me acuerdo muy bien de que saqué mi pañuelo para limpiarle las lágrimas que salían a puños de sus ojos. Al ratito de eso, abrí la puerta y salí.

    Para leer con este cuento

    Ensayos sobre «El diálogo»:

    Otro cuento del mismo tema:

    Fuente original: Juan Rulfo, «Un texto oculto: “Cleotilde”», en El País Cultural, año XII, n.º 571, Montevideo, viernes 13 de octubre del 2000.

  • ¡Diles que no me maten!

    —¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.

    —No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.

    —Haz que te oiga. Date tus mañas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios.

    —No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver allá.

    —Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qué consigues.

    —No. No tengo ganas de ir. Según eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarán por saber quién soy y les dará por afusilarme a mí también. Es mejor dejar las cosas de ese tamaño.

    —Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles.

    Justino apretó los dientes y movió la cabeza diciendo:

    —No.

    Y siguió sacudiendo la cabeza durante mucho rato.

    —Dile al sargento que te deje ver al coronel. Y cuéntale lo viejo que estoy. Lo poco que valgo. ¿Qué ganancia sacará con matarme? Ninguna ganancia. Al fin y al cabo él debe de tener un alma. Dile que lo haga por la bendita salvación de su alma.

    Justino se levantó de la pila de piedras en que estaba sentado y caminó hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir:

    —Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a mí también, ¿quién cuidará de mi mujer y de los hijos?

    —La Providencia, Justino. Ella se encargará de ellos. Ocúpate de ir allá y ver qué cosas haces por mí. Eso es lo que urge.

    Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabía bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado.

    Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado como creía que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada más por nomás como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. Él se acordaba:

    Don Lupe Terreros, el dueño de la Puerta de Piedra, por más señas su compadre. Al que él, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso: por ser el dueño de la Puerta de Piedra y que, siendo también su compadre, le negó el pasto para sus animales.

    Primero se aguantó por puro compromiso. Pero después, cuando la sequía, en que vio cómo se le morían uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe seguía negándole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y arrear la bola de animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le había gustado a don Lupe, que mandó tapar otra vez la cerca, para que él, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero.

    Así, de día se tapaba el agujero y de noche se volvía a abrir, mientras el ganado estaba allí, siempre pegado a la cerca, siempre esperando: aquel ganado suyo que antes nomás se vivía oliendo el pasto sin poder probarlo.

    Y él y don Lupe alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo.

    Hasta que una vez don Lupe le dijo:

    —Mira, Juvencio, otro animal más que metas al potrero y te lo mato.

    Y él contestó:

    —Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ahí se lo haiga si me los mata.

    «Y me mató un novillo.

    »Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para pagarle la salida de la cárcel. Todavía después se pagaron con lo que quedaba nomás por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguían. Por eso me vine a vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tenía y que se nombra Palo de Venado. Y mi hijo creció y se casó con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. Así que la cosa ya va para viejo, y según eso debería estar olvidada. Pero, según eso, no lo está.

    »Yo entonces calculé que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. Así que, por parte de ellos, no había que tener miedo.

    »Pero los demás se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robándome. Cada que llegaba alguien al pueblo me avisaban:

    »—Por ahí andan unos fuereños, Juvencio.

    »Y yo echaba pal monte, entreverándome entre los madroños y pasándome los días comiendo sólo verdolagas. A veces tenía que salir a la medianoche, como si me fueran correteando los perros. Eso duró toda la vida. No fue un año ni dos. Fue toda la vida».

    Y ahora habían ido por él, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tenía la gente; creyendo que al menos sus últimos días los pasaría tranquilo. «Al menos esto —pensó— conseguiré con estar viejo. Me dejarán en paz».

    Se había dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir así, de repente, a estas alturas de su vida, después de tanto pelear para librarse de la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo había acabado por ser un puro pellejo correoso curtido por los malos días en que tuvo que andar escondiéndose de todos.

    Por si acaso, ¿no había dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel día en que amaneció con la nueva de que su mujer se le había ido, ni siquiera le pasó por la cabeza la intención de salir a buscarla. Dejó que se fuera sin indagar para nada ni con quién ni para dónde, con tal de no bajar al pueblo. Dejó que se fuera como se le había ido todo lo demás, sin meter las manos. Ya lo único que le quedaba para cuidar era la vida, y esta la conservaría a como diera lugar. No podía dejar que lo mataran. No podía. Mucho menos ahora.

    Pero para eso lo habían traído de allá, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. Él anduvo solo, únicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no podía correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron.

    Desde entonces lo supo. Comenzó a sentir esa comezón en el estómago, que le llegaba de pronto siempre que veía de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tenía que tragarse sin querer. Y esa cosa que le hacía los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazón le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no podía acostumbrarse a la idea de que lo mataran.

    Tenía que haber alguna esperanza. En algún lugar podría aún quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quizá buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era él.

    Caminó entre aquellos hombres en silencio, con los brazos caídos. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos.

    Sus ojos, que se habían apeñuscado con los años, venían viendo la tierra, aquí, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. Allí en la tierra estaba toda su vida. Sesenta años de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne.

    Se vino largo rato desmenuzándola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el último, sabiendo casi que sería el último.

    Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a él. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: «Yo no le he hecho daño a nadie, muchachos», iba a decirles, pero se quedaba callado. «Más adelantito se los diré», pensaba.

    Y sólo los veía. Podía hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quería hacerlo. No lo eran. No sabía quiénes eran. Los veía a su lado ladeándose y agachándose de vez en cuando para ver por dónde seguía el camino.

    Los había visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteñida en que todo parece chamuscado. Habían atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y él había bajado a eso: a decirles que allí estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron.

    Los había visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y después volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograría de ningún modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecían y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardaría en estar seca del todo.

    Así que ni valía la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir.

    Y ahora seguía junto a ellos, aguantándose las ganas de decirles que lo soltaran. No les veía la cara; sólo veía los bultos que se renegaban o se separaban de él. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo habían oído. Dijo:

    —Yo nunca le he hecho daño a nadie —eso dijo. Pero nada cambió. Ninguno de los bultos pareció darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos.

    Entonces pensó que no tenía nada más que decir, que tendría que buscar la esperanza en algún otro lado. Dejó caer otra vez los brazos y entró en las primeras casas del pueblo en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche.

    —Mi coronel, aquí está el hombre.

    Se habían detenido delante del boquete de la puerta. Él, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero sólo salió la voz:

    —¿Cuál hombre? —preguntaron.

    —El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mandó a traer.

    —Pregúntale que si ha vivido alguna vez en Alima —volvió a decir la voz de allá adentro.

    —¡Ey, tú! ¿Que si has habitado en Alima? —repitió la pregunta el sargento que estaba frente a él.

    —Sí. Dile al coronel que de allá mismo soy. Y que allí he vivido hasta hace poco.

    —Pregúntale que si conoció a Guadalupe Terreros.

    —¿Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros?

    —¿A don Lupe? Sí. Dile que sí lo conocí. Ya murió.

    Entonces la voz de allá adentro cambió de tono:

    —Ya sé que murió —dijo. Y siguió hablando como si platicara con alguien allá, al otro lado de la pared de carrizos:

    —Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó.

    Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo, todavía estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.

    Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a ese, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido nunca.

    Desde acá, desde afuera, se oyó bien claro cuánto dijo. Después ordenó:

    —¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!

    —¡Mírame, coronel! —pidió él—. Ya no valgo nada. No tardaré en morirme solito, derrengado de viejo. ¡No me mates…!

    —¡Llévenselo! —volvió a decir la voz de adentro.

    —…Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier rato me matarían. No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos, el Señor me perdone. ¡No me mates! ¡Diles que no me maten!

    Estaba allí, como si lo hubieran golpeado, sacudiendo su sombrero contra la tierra. Gritando.

    En seguida la voz de allá adentro dijo:

    —Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.

    Ahora, por fin, se había apaciguado. Estaba allí arrinconado al pie del horcón. Había venido su hijo Justino y su hijo Justino se había ido y había vuelto y ahora otra vez venía.

    Lo echó encima del burro. Lo apretaló bien apretado al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le metió la cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresión. Y luego le hizo pelos al burro y se fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todavía con tiempo para arreglar el velorio del difunto.

    —Tu nuera y los nietos te extrañarán —iba diciéndole—. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron.

    Para leer con este cuento

    Ensayos sobre «El diálogo»:

    Otro cuento del mismo tema:

    Fuente original: Juan Rulfo, «¡Diles que no me maten!», en Seymour Menton, El cuento hispanoamericano, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp. 398-406.